第11章影视艺术

影视是电影和电视艺术二者的合称或简称，影视艺术是运用画面构图、镜头、蒙太奇、光影、色彩、声音等手段塑造艺术形象、表象审美情感的艺术样式。影视是一门全新的艺术，虽诞生较晚，但却后来居上，具有囊括与整合所有艺术形式的优势。我国的影视虽然起步比较晚，但亦有着独特的艺术特性。

电影类型

故事片

现实片

这是从现实生活取材，用现实主义的创作方法，客观地观察现实生活，按照生活的本来样式，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境中的典型人物，有着精当的结构、独特的风格及引人入胜的情节的影片类型。这个类型片从广义上包括了“真实电影”、“纪实电影”、“新现实主义”等电影流派的作品在内，是故事片片种中作品最多，最吸引观众的类型之一。

改编片

这是取材于世界文学史上出现的文学名著，加以改编、再创作后所拍成的一种影片类型，如《三国演义》、《红楼梦》。这种类型的影片，题材范围十分广泛，它的特点是要求忠实于原著主题，在力求保持原著主要人物、主要情节及其风格的基础上，对原著所写的时代背景、地理环境、人物活动等方面做一些通俗化的工作，并在不违背原著主题的原则下，进行适当的艺术加工。因此，优秀的改编片在某种意义上说，也是一项电影艺术再创造的成果。

历史片

这是以历史上发生过的重大事件为背景，以各种历史人物的生活经历为主要情节，经过不同程度的艺术加工后，所拍成的影片类型，如《甲午风云》、《南昌起义》等。

战争片

这是以战争为主要题材和内容的影片类型，如《上甘岭》、《地雷战》、《地道战》。从广义上说，反战题材的影片，也应当属于这个类型。

喜剧片

这是以产生笑的效果为特征的影片类型，如《满意不满意》、《甲方乙方》等。

惊险片

以情节惊险为主要特征的故事片，如《国庆十点钟》等。

传记片

这是以真实人物的生平事迹为依据的故事片类型，如《李时珍》、《吉鸿昌》等。

武打片

武打片又称“功夫片”、“打斗片”，是一种揉和武术、剑术等因素在内，以武打为主要手段，打斗为主要场面，表现侠客、骑士、武士及正派人物除暴安良、正义战胜邪恶主题的故事片类型。

儿童片

这是一种通俗易懂、生动活泼、适合儿童智力水准，人物、情节具有对儿童进行思想教育、知识教育功能的故事片类型，如《三毛流浪记》、《闪闪的红星》、《小刺猬奏鸣曲》等。

神话片

这是以传说和神话为题材的故事片类型，如《西游记》、《画皮》等。

科学幻想片

这是取材于科学幻想小说，用电影特技的表现方法，依据科学上的某些新发现、新成就以及在这些基础上可能达到的预见，以幻想方式描述人类利用这些发现完成某些奇迹的故事片类型。也就是说，科学的新发现、新成就或新假设是科幻片创作的依据。编导具有辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观、丰富的想象力和科学的预见性，是科幻片创作立意高远、主题思想深刻的先决条件。作品具有源于科学的幻想性而不是主观臆造的空想性，是科幻片是否具有流传价值的前提。利用众多先进的银幕视觉、听觉形象，并能极大地调动、激发观众的想象，是科幻片创作成功的重要保证。

歌剧片

这是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的故事片类型，如《洪湖赤卫队》。

美术片

美术片不用真人和实景拍摄，而以绘画或其他艺术形式作为塑造人物和环境空间造型的手段，用夸张、神似、变形的手法借助幻想、想象和象征，反映人们的生活理想和愿望。美术片以少年儿童为主要对象，也适当考虑成年人的趣味。影片的题材包括民间故事、神话、寓言、现代故事、科幻、讽刺喜剧等，天上地下、古今中外、兽语鸟言、神仙鬼怪，几乎无所不包。

美术片一般采用逐格拍摄的方法，绘画工作量大。采用计算机绘画后，工作效率大大提高了。

美术片可分为动画片（又称卡通片）、木偶片、剪纸片、折纸片等。美术片的先驱是法国人埃米尔·雷诺，他于1892年首次在巴黎放映了绘制的动画片。我国在1926年拍摄了第一部无声动画片《大闹画室》，创作者是万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰，“万氏兄弟”被称为中国动画片的先驱。

中国美术片近年在世界上多次获奖，被称为“中国学派”。我国的《猪八戒吃西瓜》、《哪吒闹海》、《大闹天宫》、《黑猫警长》，都是深受少年儿童喜爱的美术片。

动画片

动画片又称“卡通片”，是用图画表现戏剧情节的一种美术影片。它在摄制的时候，采用逐格摄影的方法，把许多张有连贯性动作的图画，依次一张张地拍摄下来，连续放映时就会在银幕上产生活动的影像。这种影片在艺术表现方面，可以充分发挥真人实物所难以表达的想象和幻想，创造出瑰丽迷人的虚实结合的艺术境界。

木偶片

木偶片是用木偶来表现戏剧情节的一种美术影片。它在摄影的时候，把各个活动部分装有关节的木偶，按照设计好的动作，分解为若干顺序的不同的姿态，由人操纵，依次扳动关节，用逐格摄影的方法拍摄下来。对可以连续操纵的布袋、杖头或提线木偶，则用连续摄影的方法进行拍摄制作。

剪纸片

剪纸片用剪纸人物、动物来表现戏剧情节的一种美术影片。它在摄制的时候，用纸剪成或刻成人物、动物的形体和背景形象，描绘色彩、装配关节后，按照剧情的需要，将人物、动物及景物的活动，分解成若干顺序的不同的姿态，由人操纵，依次扳动关节，用逐格摄影的方法拍摄下来，放映时就产生了连续活动的影像。

折纸片

折纸片由儿童折纸手工发展而成，利用折纸人物、动物和景物表现戏剧情节，是我国特有的一种新型美术电影。其制作及拍摄方法与木偶片、剪纸片近似。

戏曲片

我国拍摄的第一部电影，是1905年由谭鑫培主演的京剧《定军山》。过去拍戏曲片，摄影机固定在一个机位，纪录舞台演出实况。现在采用实景、布景相结合的方法，突破舞台局限，将戏曲表演和电影艺术手段结合起来，既表现出戏曲艺术的特点，又发挥了电影艺术的表现特点。如为大家所熟悉的越剧《红楼梦》，京剧《野猪林》、《徐九经升官记》、《红灯记》，黄梅戏《天仙配》，秦腔《三滴血》，昆曲《十五贯》，豫剧《七品芝麻官》，评剧《刘巧儿》等，都是深受群众喜爱的戏曲片。

科学教育片

科学教育片简称“科教片”，是为科研、教学和在群众中普及科学知识而摄制的影片。上至天文，下至地理，大到漫无边际的宇宙宏观世界，小至肉眼看不见的生物微观世界，数学、物理、化学及历史、文艺等，无所不包，都可以是它表现的范围。科教片根据宣传目的和收看对象的不同，分为科学普及片、科研片、教学片、科学杂志片等。

面对广大群众的科普片，要求准确、形象、生动地解释自然现象和社会现象，注重科学性、知识性和实用性。样式可以是散文式的，如《猫头鹰》；纪录式的，如《鸟岛》；故事式的，如《车床的故事》；科学童话式的，如《知识老人》；科学幻想式的，如《小太阳》等。

新闻纪录片

新闻记录片分为新闻片和纪录片两种。新闻片报道新近发生的事实。由于电影后期制作周期长，在影院放映，群众不能及时看到，因此现在电影很少拍新闻片，几乎都由电视承担。纪录片拍摄较自由，既可以纪录现实，也可以回顾历史；既可以反映重大事件，也可以揭示日常生活的一个侧面。既可以表现人类社会生活题材，也可以表现大自然的秀丽风光、动物和植物世界等。

纪录片可分为时事报道片，如《国庆阅兵》；传记纪录片，如《周恩来》；政论纪录片如《中印边界问题真相》；历史纪录片，如《淮海千秋》；自然风光片，如《漫步香山》；杂志型纪录片如《今日中国》。

纪录片必须是生活中真实的事件，不允许虚构、编造。

电视剧的种类

电视剧有很多种类，从篇幅长短和结构形式来分，大体有以下几种：

单本剧

单本剧即一部电视剧，介绍一个独立完整的故事情节，一次播完。单本剧没有固定的时限，但通常是半小时到1小时，有的也可长一点。

戏剧集

这类电视剧又分为两种情况：一种是用同一人物贯穿各集，但每部电视剧的情节各自独立，没有连续性。如电视剧《东北一家人》，一集一个故事，独立成章。另一种是以作家为单位，把各单本戏集合成为某作家的戏剧集。戏剧集这种样式的电视剧，目前在国内还很少有，主要出现在国外。

连续剧

连续剧又叫系列剧。它的人物和情节都是连贯的，每集独立成章，各集又环环相扣，首尾呼应，构成一个有机的整体，每集一般40分钟，可也有的只有的只有15分钟。连续剧是最常见的电视剧，长篇连续剧在国外、港台尤为盛行，有的一播就是几个月，甚至长达几年。

影视的艺术特征

视觉造型性

虽然影视艺术属视听艺术，但却是以视觉为主，听觉为辅。因为影视艺术诉诸观众的主要还是直观的视觉形象，影视所调动的一切手段，无论是借用文学、绘画、建筑，还是音乐、戏剧的手段，或者是影视特有的蒙太奇手段，都必须创造出鲜明而生动的视觉符号。影视所运用的一切手段，如摄影、灯光、化妆、道具、服装、特技等，都主要是为实现和加强视觉效果服务的。影视艺术在画面的有限空间内，通过直观而生动的视觉形象塑造人物，叙述事件，抒发情感，阐释哲理。因此，影视艺术最本质的美学特性之一，就是它的视觉造型性，即视像性。

影视的这个特征要求影视的画面造型能够产生直观的视觉效果。画面是构成影视的基本单位，是影视的基本艺术语言。应该说，没有画面就没有影视艺术的存在。文学作品是通过语言文字塑造艺术形象，那么读者看到的仅仅是其媒介手段——文字，读者只有运用想像，并结合自身的经历和体验，才能感受出具体形象，因此文学作品的艺术形象具有间接性、模糊性的特征。而影视艺术是直接给观众“看”的艺术，它诉诸观众的是具有造型表现力的形象，无须观众更多的想像，具有可闻可见的直观性特征。

广阔时空性

影视有着广阔的时空性。音乐和文学等艺术中的形象只在一定的时间流程中展开和完成，不与空间发生关系，属于时间艺术；绘画、雕塑、建筑等艺术仅在一定的空间中以静止凝固的状态诉诸人们的感官，没有时间流程，属于空间艺术。舞蹈、戏剧与影视既具备时间流程，又存在于一定的空间内，因此被列入时空艺术的范畴。然而，影视艺术在逼真、直观、多方位地体现时空关系方面，具有极大的自由度和丰富性，这是同为时空艺术的舞蹈、戏剧所难以企及的。在影视中可以让时空倒流或往前推，可使时间凝固，或将真实空间、虚幻空间交错在一起，给予时空以假定性、可变性和伸缩性。

影视作品的空间可以海阔天空，从沙漠到大海，从天空到地面，从摩天大楼、喧哗的现代都市一下子就换到僻静的小巷、边远的村落。随着科学技术的进步、社会的发展以及影视艺术表现力的日趋丰富，影视创作者们逐渐抛弃了以单一时间为序的线性思维模式和手段，而代之以时空交织的多线型、多方位的思维模式和手段。这种既重时间、又重空间的立体思维对表现现代人的复杂心理，反映丰富多彩、形形色色的社会生活，更为得心应手，而这一切都得益于影视艺术时空转换的自由与随意。

影视作品中时间的转换也是灵活自由、手法多样的。影视作品的时间既指影片放映的时间，也指影片内容的时间。影视作品中的时间不仅可以被镜头压缩，即跳过一段时间，也可以将时间拉长或使时光“倒流”。

自由转换的时间和空间是有机统一的。将历史人物的幽灵与现实生活中的人物纠葛在一起，以及科幻片里的进入时光隧道，作各种异想天开的梦一般的旅行等等，都不仅使时间倒流了，而且也改变了整个影片的空间结构。这时，延续时间、压缩时间、凝固时间、回溯时间都是在组织新的空间。在这样的叙事中，现实空间、幻觉空间、生的空间、死的空间交叉出现，有组织地重叠在一起，通过蒙太奇剪辑使之形成感人肺腑的生动画面。这时，观众就产生了一种特殊的心理空间和情感空间，于是空间靠着时间寄寓着富有诗意的审美效应，时间则在空间的变幻中被主观化了。

艺术综合性

影视艺术受科技影响最大，是科技与艺术结合的产物。就电影、电视的技术基础而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果。科学技术是影视艺术的基础，也是影视艺术机体不可缺少的组成部分。如果没有现代工业提供光、电、声、化等方面的先决条件，没有感光胶片、光学镜头、摄影机、放映机等配套设备的问世，就不可能有电影的诞生。而且影视的最基本构成元素——画面与声音，也都是科学技术的产物。画面由黑白到彩色再到立体，声音由无声到有声再到立体音响，都是以科技发展为前提的。

影视语言的基础——蒙太奇的应用，同摄影机摆脱固定状态密切相连。如果没有摄影机的改进，蒙太奇的运用是不可能的。景深镜头使创作者可以在镜头内进行场面调度，大大提高了银幕空间的表现力，加大了画面的信息量，这同样依赖摄影镜头性能的改良。长镜头的运用，同样取决于现代摄影机的小巧、便携。而变焦摄影、遮幅拍摄、叠影、高速摄影、背景合成等无不依靠技巧印片机和高速摄影机等电影器材所提供的便利等等。

此外，影视艺术的综合性更体现在它吸收姊妹艺术的长处和特点，丰富和充实了自己的艺术表现力。影视艺术拥有了绘画、雕塑所不具备的运动形态，拥有了音乐所没有的造型因素，突破了戏剧、舞蹈时间和空间的局限性，并把文学的语言符号转化为诉诸视觉和听觉的直观形象。

影视的蓬勃发展与戏剧关系密切，戏剧艺术多年来在编剧、导演、表演等方面所形成的艺术规律，为影视艺术提供了许多可贵的经验。影视艺术不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验，而且将戏剧性冲突和戏剧性情境纳入作品之中，强化了其可观赏性。然而二者之间仍有根本的区别，影视中的戏剧因素以表现时间和空间方面的最大自由取代了戏剧三幕、三场、三堵墙所造成的时空局限性。演员的表演要求朴实、自然、生活化，而力避戏剧舞台表演中的程式与夸张。

还有，文学的发展也对影视艺术起到了极大地推动的推动作用。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式和叙事手段，以此强化其叙事功能。而且影视文学在影视艺术创作过程中具有举足轻重的作用，因为影视艺术的成功首先取决于剧本。不仅如此，文学各种体裁都曾经直接对电影产生过巨大影响。影视向诗歌学习，产生了富有抒情性的诗电影，如影片《城南旧事》。影视向散文学习，产生了散文电影或显示出散文化的特点，如影片《我的父亲母亲》。然而文学是以抽象的语言来反映现实世界，文学作品的艺术形象具有模糊性、不确定性的特征，而影视艺术是以具体的形象画面来反映客观世界与人的内心及其发展变化的过程，因此影视作品中的艺术形象具有鲜明的确定性和直观性。

此外，影视艺术从绘画、雕塑等艺术中吸取了造型艺术的规律和特点：注重画面的构成层次的安排，光、影、色彩的运用，以及运用二维平面去创造三维空间。但影视的绘画因素不仅具有造型性和视觉的再现性，强调视觉形象的直接感染力，而且突破了静止空间的限制，以活动着的画面去充分展现生活的全貌，远远摆脱了绘画借助动态瞬间暗示事物运动的局限。

影视艺术把音乐作为概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要表现手段。在影视作品中，音乐这一长于抒情的听觉艺术元素，极大丰富了影视艺术的感染力。然而影视艺术的音乐元素必须在与影视画面的和谐配合中才能产生明确、丰富的含义。因而，影视作品中的音乐不同于只作用于听觉的纯音乐形式。

影视艺术综合性的美学特性绝不仅限于各种艺术元素的有机融会，这种综合性突破了艺术的层次，更加集中地反映在美学层次上的高度综合性，体现为再现性和表现性的统一，纪实性和抒情性的统一，技术性和艺术性的统一，使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一种独立艺术样式。

影视作品

《一江春水向东流》

《一江春水向东流》是一部进步的现实主义影片，分《八年离乱》和《天亮前后》上、下两集。故事情节由四种代表不同社会力量的人群组成四条线索：第一条是以老校长、张忠良、婉华为代表的积极抗日的线索；第二条是以素芬婆媳母子三代人为代表的抗战前后在日、伪、蒋统治下历尽苦难的黎民百姓的线索；第三条是以庞浩公、王丽珍为代表的国民党反动统治者，包括由追求进步、投奔抗日开始、后来经不起苦难考验、色情诱惑最后在“大染缸”中堕落变质的张忠良；第四条是温经理、何文艳为代表的汉奸、奸商。影片将四条线索相互对比交织，组成了抗战时期和胜利以后中国社会生活的一幅真实图画：革命人民艰苦抗战、浴血奋斗；国民党反动派却不顾民族和人民利益，荒淫腐败，大发“抗战财”、“胜利财”。故事曲折动人，结构巧妙紧凑。无论编、导、表演，都可说是解放前中国电影的最高水平代表作。

剧本告诉我们：胜利是属于庞浩公之流，而不是属于张老母、李素芬等为抗战付出了代价的老百姓。她们九死一生，苦候8年，天天在等天亮，以为抗战的亲人一朝胜利归来，会带给她们幸福，谁知道回来之后，素芬竟被逼死，所以老母最后说：“我们受鬼子的苦还不够，现在还要再吃你的苦！”不仅她吃苦，谁都吃够了庞浩公之流的苦。庞浩公一天还在，人民的苦便一天不会完结……

《一江春水向东流》重现的这一幅幅血淋淋、活生生的画面，从垃圾堆中捡骨头啃，人拉犁……对于今天在蜜罐里里长大的孩子们是很难想象的，只有从历史书中去找到答案后才能正确地给剧中人物赋予爱和恨。

《黑槐树》

影片《黑槐树》通过一桩因赡养问题而实际发生过的民事纠纷，将农村家庭结构、伦理亲情发生的细微变化，以及隐蔽在这些变化深处的文化惰性给情感、道德和人伦关系造成的扭曲，一一融入原生态的生活形式之中，以令人震惊的真实性鲜明地展现了出来。“养了一窝孩，怎么没人管我了呢？”剧中的胡大妞想不明白。道德的窘境表面上来自子女经济收入的差距，以及由此引起的心理不平衡，可这差距显然并非经济的过错，而是蹒跚的道德赶不上经济发展的步伐，难以支配情感的变化。于是，这位无助的母亲只好诉诸法律。然而，官司两度升级，调解一再无效，法律无能为力的地方正是道德缺口之所在。这个缺口被文化惰性一再扩大，参与这种“情感破坏工程”的，不但有她的三个儿子，还有胡大妞本人。剧中对重男轻女思想发出的深沉责难，对传统文化负面因素怎样颠覆人伦亲情，致使兄弟

阋于墙，大打出手，母亲和儿子在法庭上抱头痛哭，弄得法律失色、道德苍白，通过一系列情节和场面自然流露出来，给人强烈的震撼。其中一些细节传递出的信息意味深长：如盖了新住宅、养着大狼狗的老大拒绝上法庭，法院警车开到村里来传讯，母亲却急急惶惶赶去拦在警车前捶胸顿足地嚷道：“我向你们告他，可我并没有让你们抓他呀！”又如，冬至这天傍晚，孙女花妮给蜷缩在破茅屋里的奶奶送来一碗饺子，饿了一天的胡大妞将饺子拨出一半，一定要花妮给孙子狗蛋送去……全剧含而不露，看似没半点火气，但它那锐利的目光却早已越过道德批判的栅栏，无情地撕下了负面文化的面纱。纪实性手法的熟练运用（此剧开拍时间早于影片《秋菊打官司》），原生态气息极为浓郁的生活化结构，朴实无华不着痕迹的表演（全剧数十名演职人员中只一人为职业演员），精当的镜头语言和叙事节奏，都在当时赢得广泛的称赞。它获得当年国家计生委、国家司法系统、全国农委、全国妇联和中国电视艺术委员会分别颁发的“人口奖”、“金盾奖”、“金穗奖。、“巾帼奖”、“飞天奖”。

《渔光曲》

1934年6月，由蔡楚生编导、王人美和韩兰根主演的《渔光曲》在上海首映，这部真实、细腻地反映穷苦渔民悲惨命运的影片在首轮映出时，竟连映84天。在次年的莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”，成为我国第一部获得国际荣誉的影片。

故事发生在经济萧条、民不聊生的旧中国，穷苦渔民徐福被风暴夺去生命，他的妻子只得去船主家当奶娘，以维持一家人的生活。十年后，何家少爷子英和徐妈的一对孪生子女小猫、小猴都长大了，三个孩子结下深厚的友情。由于军阀混战，徐妈一家投奔上海舅舅，到街头卖唱度日。一天，他们巧遇从国外留学归来的何子英。子英出于好心给他们一百元钱，谁料由于这笔钱反使小猴、小猫被诬入狱。不久，他们的亲人被一场火灾吞噬，而子英也遭到打击——父亲破产自杀。何子英跟着小猴、小猫一起到渔船上生活。最后，小猴在捕鱼中受伤身亡，影片在凄惨的《渔光曲》中结束。

影片聚焦海边的渔民生活，分两条线同时交叉叙述，一条讲述贫苦渔民一家的悲惨命运，另一条讲述一个富家船王的家道中落，交叉点是船王的儿子子英。

作为现实主义题材作品，影片难能可贵的是，并没有把富人妖魔化处理，而是在富人家庭中设置了子英这样一个有良知、有血性的进步青年形象。

影片有几处情节处理得非常棒：第一，影片开头双胞胎出生时，镜头对准的是墙上的孩子的影子。这个开头，出生的喜和结尾出死亡的悲，遥相呼应。第二，影片在姐弟俩到上海后，应工不上时只能到垃圾场捡垃圾，却被众多流浪儿以他们太干净为名赶走，无奈之下他俩只能以抹污泥扮脏。这时的一组镜头简直堪称神笔，墙外是他俩互相抹污泥，墙内富家船王和姨太抹化妆品逗笑，贫富处境立显，这是纸笔很难达到的效果的。第三，影片结尾，哥哥临死时的处理。哥哥想听妹妹唱《渔光曲》，在妹妹的歌声中，哥哥咽下最后一口气，妹妹这时候伤心欲绝，可她并没有停止唱歌，而是流着眼泪继续唱完，歌声凄凉哀怨。

影片以现实的题材、动人的情节、通俗的手法和精炼的技巧，赢得了市场和艺术的双赢局面。在故事性和抒情性的结合上，画面造型的美感追求上以及对待意境界的营造上，都有成功的探索和创新。影片表现手法质朴，却又有很大的艺术感染力。

影片的主题歌《渔光曲》是一首哀婉怨愤的歌曲。它一开始就出现在东海晨渔的场景中。以后，主题歌的曲子一直是影片的主旋律，它与影片的内容情节交织成一幅幽怨、哀伤的图景。到了影片结尾，小猴遇难身亡时，又响起：“……鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷……”的歌声，再一次强烈地渲染了影片的主题。

《芙蓉镇》

影片根据古华同名小说改编，由谢晋导演，刘晓庆、姜文主演，上影厂1987年摄制。在1988年第10届百花奖上，该片获最佳故事片奖、最佳男演员奖（姜文）、最佳女演员奖（刘晓庆）、最佳男配角奖（祝士彬）。该片还在第7届金鸡奖评奖中获最佳故事片奖等7项奖。同年，该片在捷克斯洛伐克举行的第26届卡罗维发利国际电影节上又获水晶球大奖，在西班牙第32届瓦亚多利德国际电影节上，又荣获评委特别表彰奖和观众奖。

影片故事发生在山清水秀的芙蓉镇。小镇上有一位人称“芙蓉仙子”的胡玉音，以卖豆腐为生。“四清”运动中，她被以李国香为首的工作组打成“新富农”，房子被没收，丈夫被整死。二流子王秋赦成了运动骨干。文革中，胡玉音在3年扫街生活中，与在这里改造的“右派分子”秦书田渐渐相爱了。但秦书田不久被判10年徒刑。文革结束后，胡玉音与秦书田久别重逢，终成眷属，而靠吃“运动饭”神气一时的王秋赦成了疯子，李国香等人也深感内疚。影片以风俗画般的画面，强烈的悲剧性，以及精彩的表演，博得观众喜爱。

《红高粱》

由张艺谋执导、姜文和巩俐主演的《红高粱》，在1988年第38届西柏林国际电影节上获得“金熊奖”。这是中国电影首次荣获国际电影节金奖。

影片叙述了一个传奇的故事：19岁的九儿（“我奶奶”）以一头骡子的聘礼嫁给家住十八里坡患麻风病的老李头。出嫁途中，正当轿夫们狂热地“颠轿”时，在杀青口碰上蒙面强盗，这时轿夫把头余占鳌（“我爷爷”）杀死了蒙面人。3天后，余占鳌和九儿在高粱地里野合后成了亲。9年后，日寇窜进十八里坡，屠杀了地下党员罗汉大叔。余占鳌与酒坊伙计滴血盟誓，用自制的炸药和烧酒，炸毁了鬼子的军车，为罗汉报了仇。在激战中，九儿被鬼子罪恶的子弹打死，伙计们也全部壮烈捐躯，只剩下“我爷爷”余占鳖和“我爹”。

影片强化视觉效果和观赏性，并在浓郁的地域文化特色中，表现出一种张扬生命意志的哲理意味。片中“颠轿”、“敬酒神”等场面，恢宏雄壮，热情奔放。影片中具有象征意味的重要景观高粱地，拍摄得相当精彩，仿佛是人的顽强生命力的飞扬和跳跃。片中激越摇曳的唢呐声，更是摇撼人心，夺人魂魄。

《围城》

《围城》是根据钱锺书先生的同名小说改编的电视连续剧。电视剧基本上保持了小说的主要情节，描述了方鸿渐从欧洲留学归国还乡的生活历程，展现了抗战时期一部分中国知识分子的精神风貌，成功地塑造了方鸿渐、赵辛楣、苏文纨、李梅亭、高松年等艺术形象。

电视剧《围城》不以戏剧性偶发事件取胜，而是用生活细节揭示人物性格。剧中发生的事件都是生活中可能发生的，而人物形象正是在这些细节中塑造起来的，因此，真实，细腻，丰富。如孙小姐和方鸿渐意外订婚一场戏，共24个镜头，镜头大都是中景和近景，其中4个特写都给了孙柔嘉。方、孙正在谈话，李梅亭和陆子潇左入画，孙用手挽住方的左臂，第5个镜头切入孙柔嘉手的特写，第6个镜头又切回中景。李梅亭说“白天说话还拉着手”。第7个镜头又切人孙柔嘉抽手的特写。第10个镜头是孙柔嘉躲在鸿渐背后的脸部特写——她不仅没有慌乱，而且还很镇静。第13个镜头是特写——孙柔嘉的脸部，她说：“那么，我们告诉李先生……”从这4个特写镜头可以看出这场意外订婚是孙柔嘉有意促成的。看到李、陆来了，她装做慌乱用手挽住方鸿渐，当方鸿渐含含糊糊地认可之后，她又乘机说要告诉李梅亭什么——自然是订婚时间。这样，方鸿渐就成了她的未婚夫。赵辛楣说她“煞费苦心”，从这里可见一斑。类似的细节在《围城》里到处可见。

从小说来看，《围城》突出的是讽刺性。在电视剧中保持了这一特征，同时又增加了抒情性。原著里对主要人物大多带有一丝讽刺意味，尤其曹元朗、高松年、方老太爷、周经理、周太太等。这在电视剧里依然保留。如孙柔嘉初到方家一场戏共用了22个镜头表现磕头的场面。从祖宗的画像拉开，家人肃立两边。众目睽睽之下，方鸿渐和孙柔嘉向祖宗行礼，方指指地上的垫子，示意孙磕头。但上海长大的孙柔嘉根本没有磕头的意识，只是向祖宗画像鞠躬。这里插入方老太太期待的特写和方老太太与方老太爷交换目光的特写，表示他们内心的不满。而孩子们公然喊出的“他们为什么不磕头？”和玩闹似地向爷爷、奶奶磕头的动作，突出了孙柔嘉、方鸿渐的难堪，也反映了方家浓厚的封建气息。

但是，对于方鸿渐和唐小姐的爱情故事，电视剧突出了抒情性美学特征，有意从音响和画面做到富有诗意。方鸿渐初见唐小姐是在苏家花园，唐小姐在草坪上跑着跳着，逗一只可爱的小狗，活脱脱一位天真无邪的少女。再次出现他们二人的镜头是在隐约的绿林中，蝴蝶漫飞，青枝叠翠，他们时隐时现，走过草坪。方鸿渐请唐小姐吃饭一场戏中，轻柔的音乐慢慢升起，昏红的蜡烛映照着他们的面容。从蜡烛的特写拉开，唐小姐美丽而富有青春气息的脸在烛光下格外动人。下面的一段对话颇耐人寻味。唐小姐说：“也许，一切男人都喜欢在陌生的女人面前浪费。”方鸿渐回答：“也许，可是并不在一切陌生的女人面前。”唐问：“只在傻女人面前，是不是？”方答：“这话我不懂。”唐说：“女人不傻，决不因为男人浪费摆阔而对他有好印象——可是，你放心，女人全是傻的，恰好是男人所希望的那样傻，不多不少。”方鸿渐接到三闾大学的聘约时与唐小姐的对话是在网球场上进行的：绿草如茵，唐小姐戴宽边软帽，着学生裙，方鸿渐带白色鸭舌帽，着白衣，简直是一对童男玉女。打球累了，他们坐在网的两边，透过网看到对方，诉说着情感的溪流。

即使在分别戏中，电视剧也设置了一场诗意的诀别：雨夜，唐小姐听了苏小姐的介绍后决意与方鸿渐断交，她用律师式的严厉盘问方鸿渐，并不许辩解。完了，方鸿渐走时，她突然像往日一样喊了一声：“鸿渐！”然而，她马上又冷静下来，祝方鸿渐远行顺利。方鸿渐走出唐家，冒雨而立，痴痴地望着唐家的窗户。唐小姐看见，吩咐佣人去喊回他。但是，方鸿渐抖了抖雨水，走了。雨珠浓密而激烈地打在地上。一个空镜头结束了这段美丽的爱情。

从剧中画面的组织也可以可出创作者的艺术匠心。在第3、4两集中，往往是方鸿渐和唐小姐在一个画面上，而苏小姐则大多是单独占据一个画面。即使在十五赏月一场戏中，明月皎皎，树影婆娑，苏小姐话中饱含着爱意，而方鸿渐欲拒不敢、欲受不甘，心中矛盾重重。在这一组镜头里，方和苏总是不在一个画面上，最后苏小姐让方鸿渐吻她，不得不出现二人在一个画面的镜头，画面上居然用树影把一个人挡住。这显然是以方鸿渐的视点组织的画面。

《围城》小说的一个重要特色是机智而富有哲理性的议论，这在电视剧中势必会减弱，因为语言艺术的这种特征在视听艺术里无法完全复现。但是，电视剧里采用旁白的方式补救了这一艺术特征，为本剧增添了动人的艺术魅力。如赵辛楣宴请苏文纨、方鸿渐一场戏中，褚慎明自言罗素都请他帮着解答问题，大家都惊异，因为罗素是一位世界知名的哲学家。这时旁白说：“天知道，慎明并没吹牛，罗素确问过他什么时候到英国、有什么计划、茶里有搁几块糖这一类非他自己不能解答的问题。”这就构成了画面与声音的分立，完成了复式表达，较为切合地把原著里的复杂性转化在电视剧中。

无论在人物形象塑造、叙事技巧还是在画面、声音剪辑、场景设计等方面，《围城》都堪称中国电视剧的精品。

《红河谷》

电影《红河谷》以20世纪初发生在西藏江孜地区藏汉人民英勇抗击英国殖民入侵为素材，从美丽的爱情故事入手，歌颂了中华民族的爱国主义精神，表现藏汉深情，展示了灿烂的藏族文化和罕见的西藏迷人风光。

《红河谷》是我国影坛近年来出现的精品影片。该片于1997年5月获得了中国电影华表奖、夏衍电影文学奖中优秀故事片奖、优秀导演奖、优秀电影技术奖、编剧奖四个奖项。

在艺术处理上，《红河谷》有下列四点值得推介。

1《红河谷》的题材选择独具匠心。这部影片取材于20世纪初西藏江孜抗英保卫战。这是一个尚未被发掘、视角特别且难度很大的题材，之所以特别，主要在于如何处理民族、政治、宗教等问题。作品着重描写不同民族、不同文明之间的交流和冲突，并从中华民族抗击外来侵略这一点出发，揭示出世界各族人民的文明和文化在人类进步的进程中平等相处、和睦相爱的重要意义。

2《红河谷》的战争描写标新立异。影片中描写了战争的场面，但和其他战争片相比，《红河谷》更有新意。首先，影片中的战争是民族的反侵略的战争。影片不是在讲述100年前那段不堪回首的历史，而是站在今天的高度，以历史唯物主义的态度对战争进行深刻的反思，以赤诚和激情讴歌藏汉人民为自己的命运和理想而奋斗的不屈不挠的精神和勇气。再次，影片在处理战争情节方面也有新尝试。在藏汉共同抗击英军的斗争场面中，着力刻画了康巴汉子的坚贞和热血，民族头人的智慧和傲骨，尤其藏族头人女儿丹珠面对敌人的凌辱和死亡威胁，向着亲人唱起高亢的民歌，更突出了藏民威武不屈的高贵性格，令观众叹为观止。

3《红河谷》的镜头运用耳目一新。影片运用了如一泄千里的雪崩、受惊狂奔的牦牛、自由翱翔的苍鹰等极富动感的镜头，把雪域高原独特的自然与人文景观浓缩于一组组美妙绝伦的镜头之中，让观众把青藏高原上罕见的美景尽收眼底，使影片具有极好的视觉效果。

另外，影片对一些细节的镜头处理也十分耐人寻味。就拿那个打火机来说，片中多次出现它的特写镜头。从英国人送给格桑而他却不会用，到格桑用它能点燃柴火兴奋地手舞足蹈。从战争的混乱中格桑将它丢失，到最后找回又用它点燃汽油与敌人同归于尽……这一小小的道具从头至尾起到了贯穿人物情感发展和事态变化的重要作用，给观众留下了极深的印象。还有英国人遇雪崩获救、格桑飞壶击导火索、雪原上竞猎等细节的镜头处理也非常出色。《红河谷》真正做到了在对人性探寻的同时，也完美了它的观赏性，可谓既气势磅礴，又细腻生动。

4《红河谷》的主题思想寓意深刻。《红河谷》的主题思想是告诉我们人类应如何和平共处。这一点从罗克曼这一人物的情感发展中可以清楚看到。他在和藏族人民相处的日子里，迷上了这里的风光，和藏民建立了深厚的感情。在目睹了殖民者残酷屠杀、掠夺心上人丹珠受辱而死之际，他终于经受不住良心的谴责，痛心疾首地喊道：“我们为什么要用自己的文明代替人家的文明？”揭示出不同文明之间，不同社会发展阶段的人群之间应该“和平友好相处，不能强行输出所谓文明，用暴力征服他人”这个深刻主题。“我们不能代表整个人类社会的文明，我们只是站在历史长桥的一个环节上。”通过罗克曼的口，影片告诉了我们这一真谛。

《红河谷》是一部非常大气的，融民族、历史、战争、爱情于一体的，对人性、人文、宗教、汉藏关系以及藏族文化等进行了多角度思考的优秀影片。

《城南旧事》

《城南旧事》不是通常意义上的故事片，而是一部散文结构的诗化电影。它以主人公小英子的视角来观察世界，记录她的所见所闻与心理活动。影片没有一个贯穿首尾的故事，因此，它的核心不是情节，而是情绪。小英子交了一个又一个朋友，又一个个离去，离别构成了影片的情绪基调与叙事支点。

为了塑造一个七八岁的儿童形象，影片大约三分之二的镜头都是英子的主观镜头，凡是英子看不见的就不拍。如英子听秀贞讲她与思康初次相见的一段，全是空镜。画面上只有小院的房子、窗户，只有秀贞讲话的声音，没有音乐和音响。因为英子没见过思康，她无法想像这样的相见。秀贞的爱情回忆、爸爸生病、宋妈和丈夫的相对沉默等活动都发生在英子的视线之内。英子和小偷告别、宋妈流泪两个长镜头也都是英子的主观镜头。正是由于主观镜头的运用，观众对英子的世界和现实世界的对比就更为明确了，更意识到英子世界的美丽与清纯和现实世界的荒谬与丑恶。

从结构上，围绕小英子的活动，影片可以分为上下两部分。上半部以秀贞和妞儿为中心，叙述她们的悲惨身世与痛苦生活。善良的小英子好心带着妞儿认秀贞为妈，满以为找到了小桂子，结果二人死于非命。下半部以小偷和宋妈的故事为中心，描述了他们不同的不幸遭遇：小偷不想偷，却没有法子；宋妈对英子和弟弟爱如亲生孩子，却只能把自己的孩子置之于不顾。幼小的英子不懂人世冷暖，善良而稚气地向宋妈发问：为什么你挣的钱要给别人拿去，为什么丫头子自己不带，却来我们家做老妈子。她还问爸爸小偷为什么要偷东西，问妈妈她是不是亲生的。英子太小了，她无法理解人世间这些不合理的社会现象。英子的天真、善良与社会的复杂、丑恶形成了鲜明对比。

影片多处运用了重复蒙太奇的艺术手法，把易于散乱的细节串起来，成为一个有机整体。上篇重复井窝子的镜头，冬、春、夏、秋，季节沿着时间之河顺流而下。拉洋片的还在放《洋人大笑》，送水人依旧送水，人们在细碎的日子里生活，英子也在时光的流转中长大；下篇重复学校放学的镜头，春夏秋冬。这种重复镜头机位不变，景别不变，暗示着生活的庸俗与平凡。人们正是在这种琐碎的生活中获得了人生意义。

如果说井窝子和学校放学两个细节的重复意在叙事，那么片中音乐的重复则不仅为了影片结构的完整，更是情感渲染的一种重要手段。影片选用20世纪20年代流行的《骊歌》作为主题音乐，既符合当时的历史真实，又扣紧了影片的情绪核心——离别。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”歌中抒发的离别之情，同影片整体情绪融为一体。

影片在片头、片中、片尾、字幕7次使用了这段音乐，分别以不同乐器、不同方式演奏，回环往复，意蕴悠长。如小偷被抓后，音乐响起，从钢琴键盘上手的特写开始，拉出老师弹奏的全景，接着摇到学生唱歌的中景，再推向英子的特写，学生都在唱歌，她却闭着嘴，眼睛饱含忧郁的神情。在影片结尾部分，英子去医院看望病中的爸爸，紧接着便是爸爸逝去。下一个镜头一开始音乐就起，但画面上没有直接表现爸爸的死，而是充满画面的红叶，绚丽、浓郁，让人流泪。观众的情绪突然就被拉起，升高，随即镜头转向台湾墓地，爸爸的墓，墓前站立的英子一家，音乐渐弱。当宋妈的毛驴渐渐湮没在烟雾蒙蒙的秋林之中，音乐又强，英子从马车的座位上向后望着，忧郁、哀戚，马车越来越远，也隐没在绚丽的秋叶中。画面与音乐水乳交融，没有一句台词，却情绪饱满，淋漓尽致。

影片的色彩运用也极为讲究。《城南旧事》是作者的童年回忆，是旧时代的故事，因此，影片以黑、青灰冷色为基调，又点缀中红、白等亮色，造成淳朴、温馨而又感伤的情调。人物的衣着是黑的，墙是青灰，雪是白的，英子的衣服是冷色中的一丝温暖，如橘红的帽子，还有小油鸡、红叶等。给人的整体效果则是旧，旧是底色，宛如一张发黄的、无法重拍的旧相片，而离别是画图，一笔一笔描上去，怀旧、伤感而又美丽。这不仅是作者自己的童年，更是每一个人埋藏在记忆深处的心灵的童年。

《红色娘子军》

该片是我国著名导演谢晋的代表作之一。

《红色娘子军》表现了海南女奴琼花成长为红军指挥员的传奇故事。20世纪30年代的海南岛椰林寨地主南霸天的丫头吴琼花，巧遇装扮成华侨巨商的红色娘子军党代表洪常青，并得救参加了娘子军。吴琼花对南霸天怀有深仇大恨，在执行任务中违反侦察纪律向仇人南霸天开了枪，在洪常青耐心的启发和教育卜，琼花从错误的行为中迅速成长起来，洪常青英勇就义后，琼花继任党代表，带领红色娘子军消灭了南霸天的反动势力。影片通过吴琼花的成长过程，揭示了中国妇女只有在中国共产党的领导下，才能获得彻底解放的主题思想。导演以缜密的构思和娴熟的蒙太奇技巧将场景繁多、矛盾冲突复杂的影片有机地组织在一起。影片还成功地使用了当时并不多用的变焦距镜头，以渲染人物起伏激荡的感情和影片跌宕曲折的情节。充满传奇色彩的《红色娘子军》，环境、服装、道具也别具鲜明的南国特色。

祝希娟的出色表演充满人物个性化的魅力，给人们留下了深刻的印象。影片的主题歌《娘子军连歌》雄伟刚毅，广为流传。影片于1962年首届电影百花奖中获得最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳男配角奖，并在196*年印度尼西亚第三届亚非电影节上获万隆奖第三名。

《一个和八个》

张军钊1952年出生于河南长乐。1978年考入北京电影学院导演系，1982年毕业分配到广西电影制片厂任导演。1983年他导演了第一部影片《一个和八个》。

影片故事发生在抗战时期的冀中平原。八路军指导员王金被人诬陷为奸细，蒙冤与土匪大秃子等八名罪犯关在一起。在恶劣的环境下，他仍以民族解放事业为重，以自己的广阔胸襟和革命思想感化、教育着同狱的土匪和逃兵，使他们在被鬼子包围的严峻时刻，英勇杀敌以赎回罪过，王金也重新获得了党和人民的信任。影片一改以往战争片的明亮色彩，第一次运用黑白灰三色创造出雕塑股的画面力度感，用不完整的构图揭示出身躯和精神所遭受的扭曲、人物关系的复杂和特定的敲争氛围。影片在电影语言的运用上打破了传统的范式，表现出视觉造型的历史个性，在中国电影史上有其特殊的意义。摄影风格也常用大反差的光线和黑白对比的版画式处理与影片主题内容相呼应。这部影片是第五代导演探索电影的开山之作，此后精彩的作品相继呈现。

《秋菊打官司》

该片是导演张艺谋成名作之一。

影片《秋菊打官司》以强烈的纪实风格展现一段真切感人的故事，获得了第49届威尼斯国际电影节金狮奖和最佳女演员奖。影片改编于陈源斌的小说《万家诉讼》，讲述了老实的村民庆来，为承包一事与村长王善堂发生了争执，被村长踢伤。村长认为是按文件精神办事，不承认打人有错。庆来妻秋菊咽不下这口气，为了讨个说法，带着6个月的身孕，寻上级告状。而村长坚持不认错，最后秋菊上诉到市中级法院。除夕夜、秋菊难产，村长不计前嫌，组织人将秋菊送往医院。秋菊生下一个男孩，全家对村长感激万分，当孩子满月时，市中级法院判决下来了，村长因伤害罪被判拘留，秋菊想去为村长说几句好话，可警车却消失在山野之间。影片既有故事性的虚构，又有模拟生活真实的纪实性形态。影片中大量的偷拍、同期录音、地方方言，增强了作品的真实感。影片善于利用幽默手法，大俗又大雅，准确的把握了民风、民俗，使原本严肃的题材充满情趣。演员求真不求美，人物的塑造惟妙惟肖。影片还获得了1992年广播电影电视部的特别荣誉奖、第13届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳女主角奖、第16届百花奖最佳故事片奖、最佳女演员奖、第49届威尼斯国际电影节金狮奖、优尔比杯最佳女演员奖、意大利《查克》杂志电影评奖最佳影片奖、最佳女演员奖、意大利《电影文化》杂志电影评奖青年与电影最佳影片奖、温哥华国际电影观摩展最受欢迎影片奖等多种奖项。