第2章音乐艺术
音乐是时间和音响的艺术，它通过人的听觉器官的感受去联想各种情绪和形象，理解音乐的内容。音乐艺术既生动、鲜明，又飘渺、抽象；既无需借助诠释、译述而能给人以直接的感受，又往往令人觉得深邃高远、扑朔迷离，因而音乐作品具有常演常新的永恒魅力。
民歌
民歌原本是指每个民族的传统歌曲。每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传至今。不过，今天我们所说的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，有着伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。
原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。
我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量相当多。至于目前仍流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海。这些民歌就形式而言，汉族的除了民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“扑山歌”、“四季歌”、“五更调”。至于像藏族的“鲁”“协”，壮族的“欢”，白族的“白曲”、回族的“花儿”、苗族的“飞歌”、侗族的“大歌”等，都各具独特的形式。民歌的内容丰富，种类繁多，按照它的体裁我们可以将其分为三大类：号子、山歌、小调。
号子
号子，是民歌的一种体裁类别。劳动号子则是和劳动节奏密切结合的民间歌曲。它产生于体力劳动过程之中。
劳动号子有着悠久的历史。早在原始社会里，我们的祖先在劳动生产这一最基本的实践活动中创造了音乐。据《淮南子》记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’后亦应之，此举动劝力之歌也。”它唱出了最早的民间歌曲，即是劳动号子。
劳动号子是在劳动过程中创作并演唱、直接与生产劳动节奏相结合的民歌。多种多样的劳动，产生了多种多样的劳动号子。如在打夯、打硪、伐木、采石、装卸、扛抬、车水、打麦、舂米、摇橹、拉网、拉纤、挑担等，各种劳动中都有和它的劳动节奏紧密配合的劳动号子。为此，也产生了不同的曲调、节奏和歌唱形式。在不同的劳动号子中，不仅可以真实地反映出劳动者的劳动情绪、生活情趣及斗争力量，同时它也起着指挥劳动、协调动作、鼓舞劳动热情和解除疲劳的作用。
一般说来，劳动号子的节奏律动感很强，而且节奏比较固定并与劳动的节奏紧密配合，因此，其音乐形式直接受劳动条件的制约。劳动负荷重的号子，音乐节奏比较固定；劳动负荷较轻的号子，音乐节奏则比较灵活，适于边唱边劳动。比如打夯号子的节奏就较为规整有力；挑担号子的节奏则短促轻捷；而平水划船号子的节奏长而舒展，旋律逶迤起伏等等。
劳动号子的音乐性格坚毅质朴，音调粗犷豪迈，表现力丰富。多采用领唱与齐唱或一领众和的演唱形式。领唱者都是劳动的指挥者，领唱的曲调也比较高扬舒展，富有号召性；齐唱的曲调则深沉有力，节奏性较强，常常伴有劳动呼号式的衬腔。歌词大都为劳动呼号，有歌词内容与劳动内容一致的，也有即兴编唱的，很少实意词。这种领腔与和腔的交替进行，促进了集体劳动者之间的情感交流，也便于行动一致，提高劳动效率。在不少的劳动号子中，还有优美舒展的旋律片断，可以减轻劳动中的疲劳。
各地地理环境不同，劳动习惯的不同，劳动号子的形式多样，内容也较为广泛，音乐风格各具特色。如山东有《黄河硪号》、安徽有《板车号子》、东北有《林区吆号子》、四川有《川江船夫号子》、上海有《码头扛棒号子》、浙江有《远洋渔业号子》等等。
随着科技的进步，生产技术的发展，过去繁重的体力劳动逐渐为现代化的机器生产所代替，劳动号子也日渐减少，但它那丰富的音乐素材和独特的音乐特征仍为许多作曲家所吸取。
山歌
山歌是产生于山野劳动生活中，声调高亢、嘹亮、节奏较自由，具有直率而自由抒发感情的特点。山歌产生在辽阔的大自然环境之中，是人们上山砍柴，田间劳动，山野放牧，或行脚、小憩时，为了抒发内心的感情或向远处的人遥递情意，对答传语而即兴编唱成的。
山歌在艺术表现上有三个特征：①感情抒发的直率性；②编唱形式的自由性；③形式手法的单纯性。
山歌又分为北方山歌与南方山歌两大类。北方山歌主要分布在西北色彩区，其山歌大多集中在几个歌种之中，主要有：陕北的“信天游”，甘肃、宁夏、青海的“花儿”，内蒙西部的“爬山调”和山西西北部的“山曲”等。南方山歌比北方普遍，几乎各地都有，大多以地名称之：江浙山歌，用吴语方言，称之为“吴歌”，客家山歌，湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等。山歌的声调高亢嘹亮，常用上扬的自由延长音来抒发感情。乐段结构较简单，乐句内容的结构变化手法较多。它不仅与向远方喊话口气语调直接相通，而且擅长表现热烈、爽快、坦率、真诚的情绪与性格。
小调
小调是产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中的民间歌曲。它的流传最为广泛、普遍，形式较规整，表现手法较多样具有曲折，细致的特点。小调产生在人们劳动之余，一般有两种场合：一是休息或从事家务劳动的时候，人们常常用小调来泳叹自己的心思，美化自己的生活环境；二是集体娱乐，在街头巷尾，酒楼茶馆或者逢年过节、婚丧喜庆等时候，用以消遣助兴。小调的音乐表现特点是：表达的途径比较曲折，常常寓意于叙说故事，或寄情于山水风物，或借助于传说古人，婉转地表现出内心的意思。表现方法比较细腻，较善于表现矛盾复杂的心情，含蓄曲折地叙说事物发展过程；形式比较规整化、修饰化。
小调可分为北方小调、南方小调两类。
北方小调又分为：
（1）北方时调。时调是小调的一种，是在民间休息娱乐时为消遣助兴而唱的民歌。它还常被民间的职业、半职业艺人在城镇市集酒楼茶馆、街头巷尾、游览胜地用来为人们演唱。时调的音乐形式比较成熟，结构严谨、完整、节奏规整，常用乐器伴奏，表现手法也较丰富。汉族地区的时调分布很广，如“茉莉花调”、“剪靛花调”、“孟姜女调”、“绣荷包调”、“对花调”等。
（2）华北、东北的其他小调。《小白菜》这是一首河北一带流传的儿歌，《花蛤蟆》这是山东菏泽地区的一道儿歌。
（3）西北的其他小调。《揽工人儿难》是一首流行在陕北的长工诉苦民歌。《三十里铺》是一首旋律非常优美、感情真切动人的陕北民歌。南方的小调有江浙、闽粤台小调、湘鄂、西南的小调等，形式多样，调式变化和衬词衬腔的运用都较丰富。
信天游
信天游是中国民歌的一种，属山歌性质，也称“顺天游”。因其形式简便，旋律优美，人们在山野间可自由即兴编唱，信天而游，传遍四方，人们便称之为“信天游”。其主要流行地在陕北和甘肃、宁夏的东部地区，如华池、合水、环县、盐池等地。信天游曲子相对稳定，填词方便，故而内容十分广泛。既有表现劳动人民对反动统治不满的，也有表现美好愿望和幸福憧憬的，而大多数以爱情题材为主。
信天游是当地劳动人民最为喜爱的一种艺术形式。终日的劳累、满腔的怨愤和由衷的喜悦都可以通过它而得到充分的表达，所以当地人民有“信天游，不断头。断了头，穷苦人就无法解忧愁”的说法，这充分表达了劳动人民对自己创造的这一艺术形式的喜爱。
信天游的歌词一般是两句一段，每首歌词的段数并不一定，视需要而定。歌词通常每句七个字，多的也可以达到十一个字，因它没有固定的韵律，在段数多时，可以随时换韵，所以填词、换词较为方便，深得民意。信天游多数语言简洁、生动，感情表现纯朴、自然、真挚。
信天游的曲调大约有四五十种。其特点是结构短小，由两个乐句构成，上下呼应。从调式上看，多为征调式、羽调式和商调式。其节奏较自由，音调简朴、高亢、奔放，可反复咏唱。由于它的即兴色彩转浓，因而在不同的地区就产生了一些风格上的差异。如神木、府谷一带的信天游就与山西的山曲、内蒙的爬山调互为影响。而定边、靖边与盐池、华池等地的信天游则多大跳，在音调上与甘宁花儿有一定联系。绥德、米脂、佳县的信天游则又是一种风格，是陕北信天游的典型代表。随着中国共产党陕北根据地的建立，陕北信天游得到了广泛流传，人们所熟悉的信天游多为此类。
1980年以来，乡土音乐的崛起，为信天游开辟了一个新天地。许多信天游词曲被整理，改编，那熟悉的音调再一次响彻神州大地。
花儿
花儿是流行于我国甘肃、青海和宁夏、新疆等四省区七八个民族中的一种民歌。她有着独特的歌词格律和音乐旋律，作品浩繁，曲调丰富，文学艺术价值很高。她是我国民间文学中的一枝秀丽多姿、风采闪烁的“花儿”，特别是在西北民族民间音乐中，显得尤为鲜艳夺目，香气迷人，具有重要地位。
从流行地区看，甘、青、宁三省区农业区的绝大部分地区以及青海的都兰、门源和新疆的吕吉、焉耆等地区，到处都有她的歌声。每当春夏之际，其歌声更加嘹亮动人，此起彼伏，遥相呼应，覆盖面积纵横广袤，达几十万平方千米，这在中外其它民歌种类中是极少见的。其它的民歌往往只局限于某一个具有相同特征的小地区，比如“信天游”只流传于陕北，“爬山歌”只流传于内蒙的一些地方，其它如白族的“三月街”、瑶族的“耍歌堂”、壮族的歌墟等活动上所唱的民歌，都是在一个地区内流传，很少有能跨越两三个省区的。而花儿（主要是河湟花儿）就突破了这一小地区（如河湟或青海）的限制，既流行于黄土高原，也悠扬在青藏高原，甚至传唱于天山南北，地域上要比其它种类的民歌广大得多。
从流行民族看，其它民歌一般只流传于某一个民族中间，如藏族的“拉伊”，苗族的“飞曲”，壮族的“欢”，侗族的“侗歌”等，都没有超出本民族的范围。即使有超出的，也一般是两三个民族唱一种歌，而且有一些前提条件，如这两三个民族的宗教信仰或者语言文字是一致的，他们共同生活在一个小地区内等。内蒙有一种民歌叫“蒙汉调”，只流传在伊克昭盟的准噶尔旗和达拉特旗交界地带，这里蒙古族与汉族杂居，他们在语言上相互交流，几乎都能用蒙、汉两种语言流利地对话，所以他们都唱这种山歌。但是，花儿就打破了这一点，她流行于回、汉、土、撒拉、东乡、保安、裕固（部分）、藏（部分）等八个民族中间，而且这些民族的宗教信仰和语言不是一致的。藏族、土族、裕固族等民族信奉藏传佛教（其中绝大部分信奉黄教，也有的信奉红教），而回族、撒拉族、东乡族、保安族等民族信奉的是伊斯兰教，汉族则信仰中原佛教和道教。他们信奉的宗教不同，文化心理结构上也就有着诸多差异。同时，汉、撒拉、土、裕固、藏等民族还有自己的语言，有的民族甚至拥有自己的文字。但是，他们却基本上用汉语唱花儿，并且都喜欢唱。在这点上，也不是其它民歌所能相比的。
从歌词看，汉族以及一些少数民族的其它民歌的篇章结构、句子节奏、韵律等都与汉族传统的诗歌基本相似或一样，尤其是其它用汉语演唱的民歌更没有什么特殊之处，一般都是单字尾构成的五、七言句式，押韵上多为通韵和间韵这两种最常见的形式，少有变化。而花儿特别是河湟花儿的整体结构、句子节奏、韵律都是很别致独特的。如扇面对结构，单、双字尾的交叉使用，交韵、复韵的大量使用等等，除了与《诗经》中的某些篇章以及之后个别诗词有些相同之处外，在古今民族中是找不到相同的例子。花儿特殊的艺术性，由此可见一斑。
从曲调看，花儿既不同于藏、土、撒拉等民族的其它民歌，也不同于中原汉族的一般民歌，而是有她自己与壮阔宏伟、富饶壮丽的西北山河，勤劳勇敢、群众杂居的西北各民族精神风貌相谐调的旋律，同时又不单调刻板，而是丰富多彩，五彩缤纷，有着非常丰富的曲令。仅河湟花儿的“令”（调儿）就多达一百余种。这样既有独特的旋律又有丰富的曲调的山歌，在世界上也是罕见的。
从反映的内容看，花儿是一种以情歌为主的民歌，她对男女爱情、婚姻的各个细微的方面都有着精彩的描绘歌咏。此外，花儿中还有反映历史事件以及现实生活中其它方面的内容。至于花儿起兴句所涉及到的知识面更是极其广泛，天文地理、历史事件、神话传说、民族人物、奇风异俗、社会宗教、草木虫鸟，三教九流，五花八门，几乎无所不有。许英国先生曾对河湟花儿起兴句所涉及的知识范围作过罗列分析，举出了五十个方面。所以完全可以这样说，花儿是一部西北的“百科全书”。
正因为花儿具有如此特殊的价值，所以早就引起了国内学者专家们的重视。从解放前开始，他们就或者搜集整理歌词，或者搜集整理曲子，或者撰写文章进行评介，或者汇集整理研究成果，做了大量工作。特别是1904年张亚雄先生《花儿集》的出版发行，对花儿走向全国起了很好的作用。解放后，在党和政府的关怀下，花儿进一步受到了人们的重视，学术界发表了大量介绍和研究花儿的文章，文艺界也出现了一批用花儿形式创作的文学作品和取材于花儿的音乐作品，同时花儿登上大雅之堂，歌手们在各种民歌会演和其它舞台上高声演唱，使花儿在全国以及国际上有了很大影响。毫不夸张地说，国内稍有文化水平的人都无不知道西北有朵优美动听的民歌之花——“花儿”。
花鼓灯
“花鼓灯”的发源地在安徽北部的淮河流域，农民每到腊月农闲时，特别在正月十五灯节期间，好玩“花鼓灯”的人常聚合起来演唱，彻夜不息，好不热闹。因为通常是在夜晚花灯照耀的农村广场上演唱，鼓声与歌声飘扬，所以就叫“花鼓灯”。
“花鼓灯”舞的演员，扮男的叫鼓架子，扮女的叫拉花。所唱的歌，主要是淮河流域山歌中的对歌。开场是岔伞的歌，即向观众做交代，其次是引场的歌，引场就是鼓架子引拉花下场，有歌的引场，有舞的引场，也有歌舞相结合的引场。引场是小花场的开始和准备，小花场则是引场的发展。鼓架子先下到场里唱“请拉花”的歌，这时拉花坐在绣楼上（场子一边的板凳上）唱“坐楼歌”。拉花对鼓架子的邀请，并非一邀就下场，而是想出各种藉口，各种理由，或提出各种问题和要求，等鼓架子把这些难题都解答圆满了，才下场来。这也就是斗歌的开始。
引场并无固定的形式，不同的艺人会有不同的创造，就是同一对艺人，两次引场也会是两样的。引场又名“三引场”，意思是引三次才下场，说是引三次，但并不拘于三次，或多成少都会有的，主要是说明引场须下工夫，不可草率了事。
拉花所唱的歌，是向鼓架子倾吐自己的心事，是爱情的歌，也有控诉的歌，反抗的歌。拉花唱的歌，有真情实意，往往会激起在场观众的共鸣，产生无限的魅力。
花鼓灯的歌和舞是相对独立的，经常是歌时不舞，舞时不歌，但歌舞之间有密切联系。在歌唱的过程中，已孕育了人物的心理动态。在舞蹈中自然就体现了那已赋有生命的人物形象，使舞蹈更加光彩，更富有魅力。
花鼓灯的历史源远流长，宋代的《村里迓鼓》，扮成诸色人等，作为民间的队舞，是花鼓灯和秧歌舞的共同远祖。在明初，淮南的凤阳花鼓业已很流行。
花鼓灯有独特的舞蹈风格，深受当地人们的喜爱。鼓架子和拉花对唱山歌，一问一答，随机应变，着实吸引观众，如著名的花鼓灯《小放牛》就是其早期的形式。随着时代的推移，花鼓灯还发展成花鼓戏。
广东音乐
广东音乐是器乐乐种之一，又名“粤曲”。流行地区以广州市和珠江三角洲一带为中心，湛江地区和广西白话地区也有流行。
广东音乐形成于清末民初，因当时主要演奏戏曲中的小曲、曲牌及过场音乐，所以当地又称之为“谱子”、“小曲”、“过场谱”等。它是在我国特定的社会条件下，以广东民间小调为基础，吸收西方音乐的某些因素，逐渐形成的。广东音乐以其独特的旋律、调式结构、演奏风格特点，被视为一种有特色的地方乐种。
清末的广东农村，有一种半业余性的音乐演奏组织——八音会，这是最初演奏广东音乐的组织。他们平时白天各自生产劳作，晚上一起演奏。每逢婚、丧、喜、庆，便被邀去凑热闹。民国初年，《三宝佛》曲牌被改编成广东音乐《旱天雷》，并整理出一批富有生活气息的作品，为广东音乐奠定了清新欢快的基调。由于20世纪20年代无声电影放映前和放映过程中的演奏，使广东音乐名声大振，迅速发展，群众性的音乐集社纷纷成立。后来，由于城市中的广东音乐受商业化的影响，常用于茶馆、舞厅等娱乐、营业场所。1949年解放以后，这种状况得以改变。
随着广东音乐的发展，不少演奏者不满足于原有的音乐曲牌，开始创作新的作品，为该乐种的发展增添了新的活力。所表现的内容，一部分为生活风俗、民间传说，大部分为表现明快爽朗的情绪和以花、鸟、景物为题的抒情乐曲。
广东音乐的乐队早期多用二弦、提琴、三弦、月琴、横箫等乐器，俗称“五件头（或五架头）”，也有用扬琴、琵琶、洞箫的。中期则多用高胡、扬琴为主奏乐器，配以秦琴、椰胡、唢呐、喉管等。1949年以后，突出了传统的“五件头”地位，又吸收了大阮、大胡、中胡、短笛等新乐器，间或有用小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的，加强了声部厚度和配合，使广东音乐进入专业化行列，形成乐器多、音域宽、音色丰富的特点。广东音乐因其鲜明的地方色彩和独特风格，深得人们的喜爱，曾有人赞誉它为南国吹来的一股清新的凤。广东音乐的代表作品有《旱天雷》、《步步高》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等。
福建南音
福建南音是集器乐、声乐为一体的独特艺术形式。南音又称南曲、南乐、南管或管弦，主要流行于闽南泉州市、晋江地区，在厦门、龙溪地区和台湾等地亦有流行。后又因华侨的迁移，在琉球及南洋群岛等地也广为流传，被许多华侨和港澳台同胞亲切地称为“乡音”。
南音产生的时代，众说不一。但从它所使用的乐器、乐队的组合形式、曲牌以及音阶调式、乐谱、旋律展开手法、曲式结构等方面看，均有不同历史时期音乐文化的积淀，其渊源可追溯到晋唐。它是受大曲、宋词、元曲、昆腔、弋阳腔、佛曲和闽南地方戏曲音乐的影响，经过长期发展演变，历经演唱、演奏而形成，丰富和发展的。新中国成立以后，在泉州、厦门等地才建立了专业南曲音乐团体。
南音分“指”、“谱”、“曲”三大类。
指
民间艺人称为“指谱”、“指套”。它是一种有词、有谱、有指法（琵琶演奏指法）的完整大型套曲（即散曲联缀）。传统有三十六大套，后增至四十八大套，每套均有一定的情节。各套曲又可分为若干节，各节也是一个完整的故事。尽管所有的指套都有词，但是习惯上只用乐器演奏，很少唱。主要曲目有《自来》、《一纸》、《为君》等五大套。
谱
也称“大谱”，即器乐套曲。传统有十二大套，后增至十六大套。每套均有三至十个曲牌的联缀或变奏，有标题。其内容多描写四季景色、花鸟及奔马等情景。著名的套曲有《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》四套，俗称“四、梅、走、归”。其它还有《阳关三叠》等。
曲
即散曲，又称草曲，有词演唱。其数量很多，流传很广。曲中分长滚、中滚、短滚、序滚、大倍、中倍、小倍等多个“滚门”，每个滚门都有特定的节拍、调和旋律。滚门下又有若干牌名，各牌名下又有许多小曲。散曲的蕴含很为丰富，其内容多为抒情、写景、叙事等。
南音音乐幽雅动听、亲切怡人。原来只有男声演唱，到20世纪50年代又发展了女声演唱。南音首席乐器为洞箫，主要乐器为琵琶。此外尚有唢呐、二胡、大胡、三弦、木鱼、响盏等。
云南民族音乐
云南，曾被誉为“歌舞之乡”、“音乐的海洋”。祖国西南边疆的一座“民族音乐艺术宝库”。的确，长期生息在这里的各族人民，年复一年，世代相传，为我们创造了无比灿烂的民族音乐。
云南民族音乐有着相当悠久的历史。早在汉、晋文献中，就有关于云南民间歌曲的记载，如汉代司马相如《上林赋》中提到“巅歌”，晋代常璩《华阳国志》中述及的博南（今永平）“行人歌”等。至于建国以来以楚雄、祥云、晋宁等地古墓中发掘出来的编钟、铜鼓、葫芦笙、锣等乐器，则都是两千多年前的遗物。其中铜鼓、葫芦笙等至今仍在少数民族中广为流传。
云南民族音乐包括民歌、民族器乐、民间歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐五大类。在各族人民文化生活中，民间歌唱、民间器乐演奏和民间歌舞活动都占有十分重要的地位，特别对于一些山区民族来说，民间音乐和民间歌舞活动几乎概括了他们传统文化的全部内容。由于各族文化发展极不平衡，彼此的音乐文化水平存在着很大的差距。有的民族和地区，几乎还处在音乐的启蒙阶段。以民歌为例，有的民族品种单一，其旋律、音调还近似于劳动的呼号，而有的民族，则不仅体裁、形式多样，而且有的已发展为大型声乐套曲，如红河地区的彝族民歌“四大腔”即是一例。其中如景颇、纳西、傈僳、彝、佤、壮、傣、瑶等民族已拥有多声部的演唱形式。再以器乐为例，许多民间乐器，至今仍保持着十分粗糙简朴的形态，如基诺族猎获归来所演奏的竹筒，流传于个别彝族地区的阿乌、士洞箫等，而有的民族则已发展为颇具规模的民间乐队，并拥有成套的演奏曲目。因此，云南民族音乐被视为人类音乐文化发展史的一个缩影。
新中国成立以来，在党的民族政策和文艺方针的指引下，云南民族音乐得到了继承和发展，省和各地、州、市相继建立了民族歌舞团或其他民族文艺团体，发掘、整理了大量的民族音乐遗产，编辑、出版了数十种民族音乐资料，改编、创作了大量具有云南地方特色、民族风格的音乐作品，并逐步培养、建立了一支初具规模的民族音乐队伍。
曲艺
曲艺是由我国古代民间的口头文学和说唱艺术经过长期发展演变而形成的一种独特的艺术形式。它的艺术特征，是以带有表演动作的说、唱来敷演故事、刻画人物形象、表达思想感情、反映社会生活。现在流行于全国各民族、各地区的曲种约三百多个，包括大鼓、相声、弹词、琴书、快板、评话、渔鼓、二人转、独角戏、双簧及山东快书、湖南丝弦、河南坠子、四川清音等等。这些以地区、民族和曲艺艺术流派的差异发展衍变成的多种曲艺形式，深为我国各民族人民所喜闻乐见。
我国的曲艺，历史悠久，源远流长。它起源于先秦，形成在唐代，发展于宋朝，繁盛于明清之后。据考察，现代流行的大部分曲种都形成于清初至清中叶之间。
曲艺形式简便灵活，往往只需一二个演员。道具简单，如扇子、醒木，一般都不用布景。曲艺节目，常以复杂曲折的故事情节、流畅生动的语言（包括方言）、坊间流行的优美曲调和丰富多彩的艺术表现能力来迅速地反映社会现实，寄托着人们美好的理想和愿望。带有浓郁的乡土气息。
曲艺还具有一人多角的特点。一位有造诣的曲艺演员，可以在同一个节目里，塑造出几个身份、性格、语言各异的人物的音容笑貌，使观众如见其人，如闻其声，具有强烈的艺术感染力。
曲艺同我国的地方戏剧也有着密切的联系，若干地方戏剧种，就是在曲艺的基础上发展衍变而成的。如东北吉剧来源于二人转；河南道情戏，由渔鼓道情吸收“坠子”发展而成；南方滑稽戏的前身是独角戏。反过来，不少曲艺形式中的表演程式又从戏剧中吸取了大量的养料，使其表演更臻于完善。
在曲艺的不断创新、发展过程中，各曲种都涌现出一批才华横溢、演技精湛的表演艺术家，如相声名家张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林；京韵大鼓名家刘宝全、张筱轩、白云鹏、骆玉笙；苏州弹词名家魏钰卿、蒋如庭、蒋月泉；山东快书名家高元钧；扬州评话名家王少堂等等。他们在提高本曲种的艺术水平、创造新的艺术流派等方面，都作出了突出的贡献。
口技
中学语文课本里有一篇《口技》，是明代张潮编的《虞初新志》卷一《秋声诗自序》作者林嗣环所记录的一段以救火为内容的精彩的口技表演。
口技，在我国两千年来，经历了漫长的发展过程。传说春秋时代，孔子的女婿公冶长善鸟语，孟尝君手下门客会鸡叫，那是人类狩猎时代的遗风，还不能说是杂技节目。
《诗经·召南》中有“共啸也歌”的诗句，古人讲究“啸”，即大声呐喊。两晋时代，“啸”作为士大夫一种飘逸出世的清高姿态。那时有个孙登，隐居于苏门山，竹林七贤之一阮籍去访他，他长啸数十声，其中有鸾凤鸣声，这是口技表演的雏型。晋代所传《啸谱》十二章，记录口形变化和模拟龙吟虎啸、鬼哭狼嚎的方法，可以说是一部与口技有关的古籍。宋代口技大发展，一些出色的艺人，表演了各种不同类型的口技，比如刘百禽的《鸟叫》、文八娘的《叫果子》（学小买卖的声调）、方斋郎的《学乡谈》、姜阿得的《吟叫》等都属于口技或带有口技性的表演。
明代有一种行当叫暗相声，是单人站在屏风后或钻进帐子内表演一些情节简单的段子，实际就是口技。暗相声发展到清代又分为两支：一些艺人从屏后走到屏前，专以学各类声音为主，乾隆年间的文学家蒋士铨记录了这种表演，说明这种专业至迟在18世纪中叶已正式确立。另一支，继续在屏后帐内表演，称为《隔壁戏》。这两种口技形式都有精彩的记录。
清末，留声机传入中国，“隔壁戏”逐渐被淘汰，至今已经绝迹；而另一类，走出屏风帐子的口技艺人，表演以鸟鸣为主的口技则得到了发扬。
清初，有一位姓杨的口技家，鸟叫虫鸣学得维妙维肖，尤其擅长学画眉叫，忽远忽近，声音变化多端，人称为“画眉杨”。据说他学鹦鹉呼茶声，宛如少女窥窗，有一种娇怯情韵；他作鸾凤和鸣声，犹如琴音一缕翱翔于天际，若有若无。此外，学午夜寒鸡、孤坟蟋蟀、黄莺、百灵，无不使人如同身临其境。羁旅过客，听了他的口技，常勾起思乡之情，感极流泪。
清末最为著名的口技家是“百鸟张”。百鸟张本名张昆山，《清稗类钞》中有一段关于他的事迹：1890年5月，嘉善人严晓岩等旅居北京的读书人在什刹海设宴会文，当地树林中百鸟翔集，使书生们神清气爽。这时百鸟张于席前献技，立于窗外学习鸟叫，雌雄、大小、远近、高低之声，活灵活现，十分动人。与林中鸟儿对答，最后引得满林百鸟齐鸣。技艺高妙到如此地步！近代的口技家们大都受益于百鸟张、人人笑等口技界前辈。
相声
相声在宋代叫做“象生”，原是一种摹拟声音的口技。构成相声的基本条件是“说”和“笑”。以前，凡是与“说”和“笑”有关的各种艺术形式都可以找出相声的因素。
相声成为一项独立的曲艺表演形式，始于清朝光绪年间。当时，有个京剧演员叫朱少文的，艺名“穷不怕”，因慈禧太后丧事，禁止演戏。朱少文为了糊口，不得不改行说笑话。他通常被认为是近代相声艺术的创始人。相声最初流行于京津一带，用北京话讲说。现在，也有不少的“方言相声”。
相声，通过演员幽默、滑稽的说、学、逗、唱引人发笑，是一种擅长于讽刺的曲艺曲种。因为学、逗、唱都是在说的过程中穿插进行的，所以相声实际上是一种以说为主要手段的艺术。
“说”指说故事，笑话、灯谜、酒令。
“学”指学人言，鸟语、市声、叫音。
“逗”指逗趣、抓哏、插科，打诨。
“唱”指唱戏曲小调、太平歌词等。
相声，有单口、对口、群口3种形式。常见的是对口相声。两个人，一逗一捧，铺垫到一定的时机，“抖”出“包袱”——散出笑料来。逗角是叙述故事的发生、发展和人物的言行举止，捧角是对逗角的情节叙述不间断地提出疑问、争论、发挥、补充，以烘托并增强喜剧气氛。
人们喜爱的著名相声表演艺术家侯宝林等人说过不少优秀的褶声段子，歌颂了真善美，鞭挞了假恶丑。人们常常是在捧腹大笑中得到了深刻的生活启迪。
相声，目前也越来越多地受到海外人士们欢迎。
弹词
弹词至今很流行。它也叫“南戏”，本是曲艺的一个类别。表演者大都是一至三人，有说有唱，乐器以三弦、琵琶、月琴为主，表演者自弹自唱，别具一格。
苏州弹词是弹词的一种。此外，还有扬州弹词、四明弹词、长沙弹词、桂林弹词等，曲词、唱腔各自不同，皆用地方方言说唱，是颇具地方色彩的说唱艺术。
明代杨慎有《廿一史弹词》，是长篇弹词的一种，清代张三异注，共十册。以正史所记的事迹为题材，用浅近文言写成。唱文均为十字句，后再系以诗或曲。它的一段略似于章回小说的一回，体例与后世的弹词相近，被认为是近世弹词的发源。
《榴花梦》是清代女作家李桂玉作的长篇弹词，三百九十卷，最后三卷由女作家杨美君、翁起前（合署浣梅女史）合作续成。每卷二回，全文约五百万字。叙述唐代女子桂桓魁建立边功，痛责昏君庸臣的故事。福建有几部抄本流传，传唱甚广，但都不是全本。1962年发现完本。
清代陈遇乾有《义妖传》，也是长篇弹词，五十四回，系根据乾隆间刻本《白蛇传》改写而成。与明代崇祯间的《白蛇传》弹词抄本内容不同。
清代道光、咸丰年间，女作家邱心如有《笔生花》，是一部三十二回本的长篇弹词。叙述明代女子姜德华为逃避点秀女，女扮男装出走，后建功立业，终于与其表兄文少霞团圆。情节曲折，引人入胜，对封建社会妇女的屈辱地位多所不满，但又对多妻制予以赞颂。
清代写《官场现形记》的李宝嘉也有长篇弹词作品，名为《庚子国变弹词》，四十回。初刊于《繁华报》。作品反映了当时的历史事实，并暴露了侵略者八国联军的兽行，但对义和团采取敌视态度。
此外，又有“评弹”的名称，但与弹词不同。它是苏州评话、苏州弹词两种曲艺形式的合称。这两种曲艺形式综合演出时，也称评弹。苏州评弹目前十分流行，甚至影响到北方听众，有的歌唱家也乐于演唱这种曲艺形式，可见其生命力之强。
评书
评书，又称评词。流行于北京及北方广大地区，相传形成于清代初年。说书艺人往往在街头或茶楼表演，清李声振的《百戏竹枝词》中记载：“其人持小扇指画，谈乡古稗史事，以方寸木击以为节，名曰‘醒目’。”较形象地描绘了北京早期说评书的情景。评书艺术由一人表演，只说不唱，道具只有一扇一木，通过说书人形象、生动、流畅地叙述故事来感染听众。目前，评书不仅在广播里连续播出，而且也成为很多电视台的受人瞩目的热门节目之一，很多评书演员成为家喻户晓、老幼皆知的明星。评书，已成为一种受到各阶层听众热烈欢迎的艺术，听上几段之后，往往令人流连忘返、欲罢不能。
评书艺术的最大特色是以结构严整取胜。一部长篇评书由“柁子”、“梁子”、“扣子”组成。“柁子”指的是评书的几大段落；每个段落都有几个故事高潮，称为“粱子”。一个“梁子”中又分为若干个“扣子”（有大、小扣子之分），扣子就是扣人心弦的悬念。大扣子以叙述故事为主，情节紧凑，丝丝入扣；小扣子则以刻画人物为主。扣子，是评书的基本要素，扣子设置的好坏，直接关系到一部评书的成败。安排扣子的技巧很多，称为“笔法”，有正笔、倒笔、插笔，伏笔、暗笔、补笔、惊人笔等。说书艺人凭借这些艺术手段，以层次分明、起伏跌宕的故事情节，紧紧地“扣住”听众。表演时，以说书人的口气叙述的叫“表”，模仿书中人物的言谈和音容笑貌，叫“白”；评述书中人物行为、思想的叫“评”。说书时，表、白、评要浑然一体，融会贯通，衔接自然，天衣无缝，听众才会觉得有味入神。
说书的艺术技巧主要有：（1）将出场人物的穿着、身材、面貌、肤色及外形特征交代清楚，能给听众留下深刻印象，这叫作“开脸儿”。（2）“摆砌末”，是将书中人物活动的场所、背景交代明白，如城池、院落、居室摆设、道路方向等等，使人物的活动和环境，情节密切相关。（2）为了赞美人物或景色，常用句式对偶的长短句韵语来加以描述，声调铿锵，形象生动，给人以美感，术语叫“赋赞”。（4）“串口”，是为了描绘事件、景物、人物形象，用排比的句子加以夸张、渲染，给人以强烈的印象。
评书的传统书目，经过长期积累已有四十余部，如《列国》、《三国》、《隋唐》、《精忠传》、《杨家将》等。目前演出的评书，既有经过说书人加工、整理、改编的传统书目，也有一些根据现当代长篇小说改编的新书。
大鼓书
大鼓，是曲艺的一个类别，一般由一人自击鼓、板淡唱，一至数人用三弦等乐器伴奏。这种曲艺形式起源于清代的河北、山东、辽宁以及京、津等地。当时有两种演唱方式：一种是艺人自击鼓板，无乐器伴奏，主要流行于农村，以说唱中篇鼓书和短段书为主，曲调简单朴拙；另一种是艺人自弹三弦说唱的，俗称“三弦书”或“弦子书”，农村城市都有流传。到清代末年，两种演唱形式结合，才形成近现代的大鼓书艺术。
大鼓书迅速流传到全国各地，由于演唱风格、伴奏乐器、语音唱腔各异，又分出很多流派。影响较大的有：京韵大鼓，起初多演唱长篇大书，后来专工短篇唱段。其唱腔悠扬婉转，长于抒情，并有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱，所以韵白在演唱中占有重要的位置。这一派的著名艺人有刘宝全、张筱轩、白云鹏、白凤鸣、骆玉笙等。
梅花大鼓脱胎于清末北京北城的清口大鼓，以金万昌、卢成科、白凤岩为代表。其特点是长于在叙事中抒情，声腔活泼有力，多为一人演唱。西河大鼓起源于河北中部，流行于山东、东北、西北的部分地区。一人演出，说唱并重，唱腔和谐流畅、生动活泼，似说似唱，易唱易懂。此外，还有乐亭大鼓、京东大鼓、东北大鼓、山东大鼓、安徽大鼓、湖北大鼓等。大鼓的唱词基本上为七字句，曲目题材广泛，深受老年听众喜爱。
好来宝
好来宝，蒙古语意为“联韵”，是一种合辙押韵、有音乐节奏的即兴诗，同时，又是一种有浓郁的蒙古族风格和地方特色的民间说唱艺术形式。
好来宝，属于唱故事类的曲种，有腔调、有辙韵、有乐器伴奏，主要分单口、双口（兼有群口）两种演唱形式。演唱正文前有序曲（引子），后有尾声（结束旬），一般都以四胡伴奏。单日好来宝常常是边拉边唱，它的形式特点是联头韵（各行诗头一个音节谐韵），或押脚韵；四行一韵或两行一韵；隔行押韵或交叉换韵等等，比较自由。表现方法上讲究风趣幽默，节奏明恢。
好来宝在蒙古族中源远流长，早在蒙古形成（公元12~13纪初）以前的历史时期就已产生和盛行。从蒙古民族最早的一部历史文献——《蒙古秘史》中所收录的大量即兴诗来看，见景生情，即兴编演的好来宝早已植于人民之中。后来经过元、明、清漫长的历史年代，特别是清代以来，随着蒙古说书（乌力格尔）的出现，好来宝演唱也蔚然成风，成为蒙古族说唱艺术的主要曲种。
解放以后，民间说唱获得新生，好来宝反映的生活面也日益广阔，从内容到形式都有了新的变化，成为社会主义文艺百花园中一朵鲜艳的花朵。
单口好来宝，蒙古语所说的“当海好来宝”、“扎达盖好来宝”、“胡日因好来宝”等均属这一大类。代表作品有：《枣骝马的冤诉》、《黑跳蚤》、《一颗粮》、《铁牸牛》、《慈母的爱》等。
双口好来宝，蒙古语所说的“比图好来宝”、“达日拉查好来宝”，以及“额勒古格好来宝”，都属于这种类型。它类似汉族的对口快板，由双人毒演；有音乐节奏。“比图好来宝”，又叫问答好来宝，主要是用问答方式来表达思想，比赛智慧，丰富知识，是进行自我教育的好形式，很受青少年的喜爱。
“达日拉查好来宝”，是一种具有蒙古族独特论战风格的双口好来宝。它有很多攻击、戏弄和讽刺嘲笑的内容。如鄂尔多斯著名诗人贺什格巴图的《双马赋》就是比较有特点的达日拉查好来宝。它通过并辔而行的甲乙二人一来一往的对答，展开了一场有神和无神的激烈辩论。
“额勒古格好来宝”是一种新出现的叙述式的好来宝。由两人或众人演唱，你一段我一段或集体地演唱同一主题和内容。众人的集体演唱则由四个各持一把四胡的演唱者和四名演奏手，在舞台上面对面并坐表演。其形式新颖活泼，曲调也大大丰富起来，由单歌式变为复歌式，由单一的四胡伴奏发展成为综合性的乐队伴奏，并且能够较好地表现气氛热烈，威武雄壮的场面，这种新颖的形式可望在今后有更大的发展。
什不闲
什不闲，又叫十不闲或十弗闲，是我国较古老的曲种之一。它的历史可以上溯到明代中叶，从明代中叶以至清末，什不闲在文人的笔记中多有记载。为什么叫什不闲？它是指仆不闲艺人背的那个乐器架子而言。《百戏竹枝词》中“什不闲”条曾记有：“凤阳妇人歌。设一桁若移枷然，上铙、鼓、钲、钹各一。歌毕，互击之以为节，名打‘十不闲’。”
什不闲源于明万历末年（公元1610年前后）的江苏，到明朗末已流行于长江中下游一带。到清康熙中年（1706年以前），什不闲已盛行于北京。
清初流行于北京的什不闲，尚属于一种贫人乞食演唱。演奏时，在艺人演唱歌词的同时，一手拉动拴结乐器之丝带，一手持鼓锤击打鼓、瓢，并用一足蹬踏板拉动悬挂于架侧之钹，这样一个人就可演奏出一台较复杂的锣鼓音乐。故而过去曾有“什不闲、十不闲，打什不闲的手脚不失闲”的俚语。
什不闲最初演唱的段子多为诙谐小段和顺情说好话的喜歌，一般有几句或二三十句。什不闲进入北京后，由于其具有顺情说好话的特点，受到了市民、商贾以至达官贵人的喜爱，也促使艺人对其演出形式进行改进，由原来的一人演唱发展成二三人，初步具有走唱艺术的雏形。这一改革促使了什不闲在清代乾、嘉以后的大发展，这种发展一直延续到光绪中叶。据说，什不闲在乾隆年间曾进入京西八旗子弟倡办之秧歌会，这个秧歌会曾于乾隆六十花甲的庆典上演出了。什不闲，从此经过八旗子弟“雅化”过的什不闲，常随这个秧歌队，于每岁之正月进圆明园的同乐园演出。
什不闲的盛行不只限于北京，于清嘉庆年间由八旗子弟传入沈阳等地。什不闲于清嘉、道年间还传入京、津的妓馆，当时主要是坐装演出。每值清晨，有些妓院之妓女往往打起什不闲藉以接客。客至，还可以让来客点唱各种什不闲小段，这种习俗至民国初年尚有保持者。
清乾隆以后，什不闲除坐唱外，又可分外站唱和走唱两种。站唱一般只有2人上场，一人包头以唱为主，一人丑扮（俗称“打下手”），以打击锣鼓家什为主，2人通称一副架，他们只歌不舞，一般只在堂会中演出。走唱，则为3~5人，一人专司锣鼓家什，另2～4人，2人为一副架，演出时边舞边唱，下奘除接腔外还插科自。这时已有了职业班社，常常在戏馆、茶园中演出。
后来，什不闲发展到可以用对话形式演出“书段”。一般的书段最多不超过200句，但也有例外者，如《刘公案》刚近千句，加上插白，演出近2个小时。至今在大城市，什不闲已很难见到，在冀北、辽北农村尚未绝迹。
阿肯弹唱
阿肯弹唱是哈萨克族人民悠久的民间传统艺术形式。每逢阿肯弹唱会，远近的人们身着盛装，骑着骏马，弹着冬不拉载歌载舞来到鲜花盛开的的草原上。各路歌手登场献艺，听众们喝彩助威，经常是通宵达旦一连数日地尽兴。
阿肯弹唱有两种形式：一是阿肯怀抱冬不拉自弹自唱，这种弹唱多是演唱传统的叙事长诗和民歌。第二种形式是对唱，对唱有2人对唱和4人对唱，有时也有一人单独弹唱叙事长诗和经典曲目。2人对唱一般是一男一女，也有男阿肯对男阿肯、一个阿肯对几个阿肯的对唱，形式灵活自如，可视情况变化随机应对。对唱含有较量之意，把雄辩和唱诗结合在一起，既富有生活气息，又生动活泼，它是人们所喜爱的一种古老而至今仍盛行的艺术形式。在对唱中，孕育和保存了浩如烟海的诗歌，成为哈萨克文学的摇篮和珍贵的宝库。
对唱的特点是即兴创作，在好手云集的草原上，歌手们如果没有敏捷的才思、出口成章的才华、对事理透彻的理解和较高的艺术修养，要在瞬息做到对答如流、以理服人是不可能的。因此，对唱双方实际斗智、斗勇、斗才，斗谋。对唱的另一个特点是群众性，这种群众性不仅表现在参加对唱的歌手，不分男女老幼，人人都可以自由参加，因此对唱具有广泛的群众基础，为牧区所喜闻乐见。如今的对唱，不仅保留着传统赛歌的特点，而且赋予了新的内容。每逢节日和喜庆活动，草原上总要举行阿肯弹唱，人如海，歌如潮，琴声悠扬，歌声嘹亮。这草原盛会，是阿肯大显身手的机会，也是他们赞美新生活，歌颂新气象，传播社会主义精神文明的方式。这种弹唱会常常把远近的牧民吸引过来，有时弹唱进入高潮，通宵不倦，赛歌双方相持不下，听众喝彩助威，乐而忘返。
对唱的内容非常广泛，可以问候致意，谈论历史题材、人生意义，也可以唱现实生活、身边景物，还有表达爱情、互相戏谑、讽刺挖苦、难为对方，有的采用猜谜语、考智力的办法，使对方处于被动地位。总之，一方唱什么，另一方必须回敬什么。旁听的观众情不自禁地卷入对唱，欢呼助阵。当出现精彩对唱或智巧风趣的歌词时，全场会爆发出一片叫好声，高潮不断。有时一组对唱难解难分，你来我往互不相让，相持几个小时不见胜负。甚至从晚上唱到天明，对垒不歇，直到最后一方难倒对方便其无词对答时，才算取得胜利。
扬州清曲
“扬州好，年少系相思，恼我闲情清曲子”。清康熙时人费执御在《梦香词》中所说的《清曲子》，乃是扬州清曲也。
扬州清曲是在扬州民间歌曲的基础上，广泛吸收、融合其它音乐而形成的抒情与叙事兼长的古典曲艺，流行于扬州城乡，以及镇江、上海、苏州、南京等地。它远与先奏国风、西汉乐府、唐曲子词一脉相承，近与宋元诸宫调、元散曲、明清俗曲有密切的渊源关系，产生的年代不迟于明代中叶。
扬州清曲又名“广陵清曲黟、“维扬清曲”。俗称扬州小调、小唱、小曲。
“清曲”的名称出现很早，起初是作为散曲的别称被使用。如郑振铎《中国俗文学史》里说：“散曲是流行于元代以来的民间歌曲的总称。……散曲是‘清唱’的；故亦名‘清曲’。可见“清曲”的名称与“散曲”一样古老。当然清曲作为一种独立的有影响的曲种出现，是在明代。明代小说《金瓶梅》第55回写西门庆叫扬州苗员外送来的两个歌童喝“南曲”，说歌童“走近席前，并足而立，手执檀板，唱了一套《新水令》‘小园昨夜放红梅’。果然是响遏行云，调成白雪。”这里的“南曲”即是清曲。
扬州清曲发展到清代康、乾年间（公元1662~1796年）达到了全盛阶段。当时清曲界拥有一批有才华、有创造力的艺术家。例如著名清曲音乐家黎殿臣“善为新声，至今效之，谓之《黎调》，亦名《跌落金钱》”（见清人李斗《扬州画舫录》）。在乐器伴奏方面，也出现了一批有作为的革新家，例如潘五道士首创以洞箫参加清曲伴奏，打破了清曲历来以弦乐伴奏的传统；郑玉本发明了“以两象箸敲瓦碟作声”为清曲伴奏，这种特殊的乐器成了扬州清曲的一大特色，至今仍在使用。清曲的影响甚至压倒了“大盐”（昆曲）。
清曲分为“单片子”（用一支曲牌唱奏）和“套曲”（用两支以上曲牌连续唱奏）。套曲又分为“小套曲”（由2~5支曲牌组成）和大套曲（由5支以上曲牌组成）。清曲的伴奏主要靠弦乐器。常用的有琵琶、三弦、月琴、四胡、二胡、扬琴及檀板、敲碟子，敲酒杯，有时也有箫。
扬州清曲的曲牌现在有114支，曲目十分丰富，有文字记录的完整唱本有200种左右。扬州清曲一一般以座唱形式演出，人数从一二人至八九人不等。唱奏者每人操一种乐器。艺人中男性多于女性。其发声分窄口（用假嗓）、阔13（用本嗓）二种，女艺人都用本嗓唱。演唱大体分独唱、对唱二种。传统清曲是不化妆。不说白、不表演的。完全以音乐和歌唱来刻画人物性格，表达思想感情，所以在吐字、发音、运气、行腔方面特别讲究。清曲界流传着这样的谚诀：“清晰的口齿沉重的字，动人的音韵醉人的心。”
解放前，扬州清曲艺人没有成立过专业性团体。解放后，江苏省曲艺团、扬州市曲艺团都吸收了清曲艺人，并培养出一批新人，创作了一批新唱本。
长沙弹词
长沙弹词是用长沙方言演唱的一种民间曲艺形式，俗称“讲评”，从道情发展而来，为湖南主要曲种之一。流行于长沙、益阳、湘潭、浏阳、岳阳一带，尤以长沙、益阳最为盛行。
长沙弹词的形成及早期历史，现尚无精确记载。在艺人中长期流传这样一个传说。相传八仙之一的韩湘子成仙之后：为了将叔父文公及妻子度为长生不老的大罗天神，邀了吕洞宾把修行的好处编成唱词，用一个渔鼓筒，一副筒板，一个钹干；吕洞宾又从四大金刚之一的魔里海那里借来一面琵琶，两人配成渔鼓弹词说唱修行的好处，终于感动了文公等人，和韩湘子一道修行而去。历代弹词艺人将韩湘子奉为祖师爷。弹词究竟起于何时？明藏茂循《弹词小序》认为，弹词起于元代，而弹词艺人马如飞的《开篇》却说“弹唱南词昔未闻，始于南宋小朝廷”。南宋淳熙七年（公元1180年）著名词人辛弃疾所作《贺新郎》词中有：“听湘娥，冷冷曲罢，为谁情苦”，“愁为倩，么弦诉”（么弦即琵琶或月琴的第四弦）。记述了他当时在长沙听说唱湘妃的故事，这是湖南民间说唱历史上最早的文字记载。
清朝光绪初年，弹词艺人就有了自己的行会组织“永定八仙会”（亦名“湘子会”）。长沙弹词为大众化的通俗文艺形式，最初均为街头流动演唱（俗称“打街”）。由两人合作，一人执月琴，一人执渔鼓筒、筒板、钹（称为“三响”）。后因戏院、电影院逐渐增多，艺人入不敷出，故逐渐改为一人自弹月琴演唱。1927年后，著名弹词艺人舒三和与张德月、周寿云等在沿江怡和码头一带搭简易露天布棚演唱，开始了弹词的“坐棚”演唱阶段。后“坐棚”遍及火宫殿、天符宫、玉泉山一带，一时盛况空前。
长沙弹词最初仅演唱“劝世文”之类，后来逐渐演变为演唱历史故事。在流动演唱时多唱短篇故事，称为“小本”，如《宝钏记》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。进入书场后，开始演唱中篇、长篇故事，如《五虎平西南》、《杨家将》、《西游记》等。
解放后，长沙弹词得到了很大的发展，不少节目至今久唱不衰，如《武松打虎》、《鲁提辖拳打镇关西》，《宝钏记》等。长沙弹词艺人中最有影响者首推舒三和（公元1900～1975年），他在40年代已享名于长沙曲坛。解放后，他坚持背着月琴上山下乡、下工厂、上电台，积极为人民群众演唱，深受群众的爱戴和尊敬。
苏州弹词
弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式，弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏，其传承、转变的情况缺乏记载。大致而言，在说唱艺术方面、唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词便是从这一系列中脱化而成。而且弹词大约到了乾隆中期以后，主要流行于江浙一带，地域文化的特征也愈来愈明显。
“弹词”的名称，最早在金代可以看到有近似的用法。董解元《西厢记诸宫调》，别称《西厢记搊弹词》。虽然“搊弹词”即诸宫调与后来所说弹词并不是一回事，但同样作为说唱文学形式，两者还是有相似和相关联之处的。明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四种弹词，称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，此说如实，则弹词在元末就已出现。不过，这四种都已失传，无从深究。活动于明正德至嘉靖的杨慎有《二十一史弹词》，又名《历代史略十段锦词话》，其唱文均为十字句，与后来的弹词以七字句为主不同，故有的研究者认为它仍是元明词话的一种，不应列入弹词范围。约成于嘉靖二十六年（1547年）的田汝成著《西湖游览志余》中记杭州八月观潮，“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”沈德潜《万历野获编》则记万历时北京朱国臣“蓄二瞽妹，教以弹词，博金钱”之事。这说明到了明嘉靖至万历年间弹词已经相当流行，南方北方均有。明代弹词见于著录的，有梁辰鱼《江东二十一史弹词》、陈忱《续二十一史弹词》，又郑振铎曾得到一种《白蛇传》弹词，据称是崇祯年间抄本。今所传弹词，大量的是产生于清中期，另有少部分产生于清初和清后期。胡士莹编《弹词宝卷书目》收弹词书目四百多种，最为全备。
弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。
语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。弹词的篇幅往往很大，如《榴花梦》竟达三百六十卷、约五百万字。内容通行用第三人称叙述。文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。
弹词的演出至为简单，二三人、几件乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐。弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词于是成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。如《天雨花》自序说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既作为自娱娱人、消磨光阴的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手。
以上几种都是所谓“国音”的弹词，这种弹词作为书面读本的意义更为重要。吴音的弹词则广泛运用于实际演出，较著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑》、《啼笑姻缘》等。流行于其他地方的弹词别支，也有些较著名的作品、如广东之“木鱼书”中有《花笺记》，福建“评话”中有《榴花梦》。后者共三百六十卷七百二十回，虽然成就不高，论篇幅却是中国文学中惊人的巨制。
湖北渔鼓
渔鼓，俗称“道情”或“道情筒子腔”，盛行于湖北省荆州、孝感、黄冈等地区，是我国民间常见的一种曲艺形式。
关于渔鼓的起源，民间传说，汉钟离斩鱼为鼓，为王母娘娘蟠桃大会演唱。鼓声惊天动地，惹恼了孙悟空，结果将渔鼓打碎。后来，众仙一起动手，制成竹筒渔鼓和鼓人的穿戴衣饰，这就出现了渔鼓。
渔鼓的出现，可能与道教劝善传道有关，在古典小说和传奇中，道长头挽丫髻、身穿八卦道袍、脚蹬芒鞋、手捧渔鼓筒板、口唱道情渡人济世的描写比比皆是，可见渔鼓与道家的关系很密切。到了清末，渔鼓才从悠闲超脱的仙家道情中解放出来，转向更多地反映人民疾苦方面。形式上，也从单纯走唱发展到与皮影结合，形成又演又唱的渔鼓皮影。这些重大的变革，使渔鼓这种曲艺形式更深地扎根于民间，充溢看蓬勃的生机和艺术魅力。
湖北渔鼓至少在清代乾嘉之世（1736~1820年）已经形成独立的艺术形式。渔鼓艺人陈国文带徒授业，三传到成为一派之宗的著名艺人杨双林。经过他们师徒几代及其它同时代艺人的共同努力，到明末清初，湖北渔鼓已臻于成熟。解放后，湖北渔鼓在党和政府的关怀下，有了较大的发展，培养了大批的渔鼓艺人。十年动乱中，湖北渔鼓遭到严重摧残，几至绝响。粉碎“四人帮”后，又获新生。近年来，湖北渔鼓从复苏走向兴旺。活跃于农村城镇，为广大群众演出。
湖北渔鼓以唱为主，也有偶尔插入道自的。过去是由一人执渔鼓筒板演唱，现已发展成一人执渔鼓筒板，一人敲碟子，轮番演唱。唱词结构有“五五七五句”、“七字句”、“十字句”、“垛句”等数种，以“五五七五句”最典型，也最常用。湖北渔鼓的表现力强，既长于叙事，又善于抒情。音乐古朴而带吟诵性。唱调高昂，节奏鲜明，抑扬顿挫，铿锵有力，独具一格。
湖北渔鼓曲调以微调式为最多，还有宫调式，羽调式和角调式。现已知湖北渔鼓有“道士腔”、“还魂腔”、“观音腔”等二十七个曲牌，五十一种唱腔。其中又分天南、天东、天西三派。以杨双林为代表的天南派，甩腔迂回；以夏华清为代表的天东派，行腔苍劲；以郑天元为代表的天西派，唱法质朴。湖北渔鼓曲目繁多，著名的传统曲目有《武松赶会》、《拷棚案》、《包公案》等。优秀的现代曲目有《大刀风云》、《舅舅》等。
长阳南曲
长阳南曲是湖北地方小曲中一个较为古老的曲种，自古称为南曲（亦称丝弦）。1962年定为现名，主要流传在长阳、五峰两个土家族自治县境内，以资丘最盛。它以浓郁的民族民间特色和鲜明的地方风格，在曲坛享有盛誉，被誉为“郁香的山花”。
根据长阳南曲曲牌、曲体等方面的历代流传情况足以说明，它是在明清俗曲——我国整个曲唱艺术总的源流基础上产生和发展的。它最早传入土家地区的时间，至迟在清雍乾之际，系“改土归流”前后引进而“土化”的艺术品种，至今已有200多年的历史了。长阳南曲历来无专业艺人，系民间流传，挚友相教，或子从父学，世代相袭。土家族南曲艺人是继承发展南曲艺术的主体队伍。一个曲种能在土家山寨扎根两百年，这在湖北地方曲种，乃至全国300多个曲种中，亦不多见。至今土家山寨的人们逢年过节、娶媳嫁女、生日祝寿以及劳动之余，往往相邀聚会，你弹他唱，拍板邦腔，自唱自乐，自娱娱人。素称“南曲之乡”的长阳资丘，每每夜深人静，但听得吊脚楼上三弦咚咚，曲声萦回，面对山乡夜色，令人心旷神怡。
长阳南曲以坐唱为主，自弹自唱，词曲丰富，唱腔优美，原无表演，少道白，乐器伴奏，三弦云板必不可少，还有横笛，小钗和迎锣。板式为三眼一板，解放前妇女识字的少，因而妇女唱南曲者亦少。长阳南曲词句文雅，绝大部分段子以四字句开头，两个四字句，贯于两个七字句，成为完整的“南曲头”，或以五、七言定场诗开头。从传统段子看，每个曲牌的文字都有其固定的格律，如“湖腔”中的数板部分，句式长短不齐，唱起来格外活泼动听。“垛子”的文字则以四字句为宜，也有少数是七字句的，传统段子多为联曲体，其骨干曲牌有“南曲头”、“垛子”、“数板”、“南曲尾”等。此外还有许多铺助曲牌，如“银扭丝”、“叠断桥”、“叠落金钱”、“清江引”、“马蹄头”等等。联曲的规律是“南曲头”、“垛子”、“等板”，其它铺助曲牌“南曲尾”。长阳南曲的唱腔分两大系，即南曲、北调（又名寄生调），北调是单曲体，其段子没有故事情节，多为怀念抒情。后来，在艺术实践中，吸收了一些长阳民歌，增加了道白，长阳南曲的唱腔曲牌更为丰富，表现力更强，观众更是喜闻乐听。
在曲目内容上，长阳南曲既有全国流行的一些共同的题材，如取材小说及戏本《三国演义》、《水浒》、《西厢记》等当中的章目，同时也有表现土家民族风情的特殊题材，如《胖大娘过江》、《螳螂讨亲》等。
南曲演唱时有一人弹唱的，有二人对唱或多人齐唱的。也有一人弹奏，另一人击板按拍而唱的。有时，一人击板，几把三弦同奏共唱。或在伴奏中加进二胡等类弦乐，只拉不唱，而在拖腔处给予帮腔，已受到高腔戏曲的影响，繁复闹热，是自弹自唱衍化发展的高级形态。长阳南曲属于文雅一路，故南曲艺人向被视为“高人雅士”，颇受尊敬，待若上宾。民间流传“南曲三不唱：夜不静不唱，有风声不唱，丧事不唱”，很有点高雅自重的派头。
四川竹琴
四川竹琴，是由散文和韵文互相交织的一种地方曲艺，有说有唱，为群众所喜闻乐见。
竹琴这个名称，大约始于清末民初，因其主要乐器是一根去节的竹筒，故而得名。
早年，四川梁山曾举行过竹琴大会，参加者有千余人，演出盾，经过公众评选——评诃、评调、评板，选出三根半竹琴，即杜成辉、孙成德、赵高峰、梁佩然（半根）4人。杜成辉是清末举人，收集竹琴词本最多，对竹琴艺术颇有研究，以票唱为乐，不公开做艺。孙成德是广安火神庙道人，曾在川北一带演唱竹琴，以艺布道。赵高峰是位艺人，以唱竹琴为业，在重庆、川东一带做艺。梁佩然人称梁半根（他的艺术比前3人都差，只抵半根竹琴之意），虽唱竹琴，但不做艺。
1925年前后，竹琴开始在较固定的书馆里演出，如成都少城的锦春茶楼、重庆江北的大观茶园等。在两处演唱的名艺人有蔡觉之、贾树三、赵高峰等。演唱的节目有《三国志》、《列国志》、《琵琶记》、《绣襦记》等。之后，竹琴书馆日益增多，演唱者也多以此为职业。
自抗日战争爆发后，竹琴开始衰落，到解放时，全四川演唱竹琴的知名艺人不过十数人了。
竹琴的主要乐器，是一根长约3尺、直径约2寸粗的去节竹筒，筒上刻有花革，作为装饰，一端蒙着鱼皮，手指敲打鱼皮，发出清脆声响，称为渔鼓。另有一对长约2尺余、宽约1寸的竹板，称为简板，有的板端还挂有碰铃。艺人敲着渔鼓、简板，在一定的节拍和声腔中说唱。但技巧熟练的艺人，运用这简单的乐器，能打出有意境的艺术效果。1951年去世的全川著名艺人贾树三在演唱《临江赴宴》关羽过江一段时，能打出长江的波澜牡阔、浪拍船头、风吹旗响的音响效果。
竹琴的演出，一般是由一个人坐着演唱，词中角色按生、旦、净、末、丑分类，人物的嘴脸、服饰、性格、思想感情以及环境气氛的描写，都靠演唱者一人以不同的声腔有区别地表现出来。这种演唱形式，要求演唱者具有较高的艺术修养和语言表达能力。
竹琴的唱腔，以早期的“玄门调”、“南音调”，经过长期的发展和演变，逐渐丰富，形成了竹琴唱腔的独特风韵，既有地方色彩，又有民族特点。
竹琴的流派，自民国初起，就有扬琴调与中和调之分。扬琴调的创始人贾树三，以唱腔华丽细致，韵味深厚，优美动听见长。中和调是竹琴老调，板眼限制很严，唱腔朴素，粗犷而有气势，极富四川口语特色，代表艺人是重庆北碚的吴玉堂。
绍兴平湖调
平湖调亦称平调，是绍兴三大地方曲艺（平湖调、绍滩、莲花落）之一。至于为什么叫“平湖调”？最流行的说法有三：一是说在元末明初，绍兴有姓平和姓胡的两个爱好乐曲的人，因赴京应试不第，便丢弃功名，专心于乐艺，创为新声，后即被称为“平湖调”；一是说，绍兴的鉴湖又名平湖，故名“平湖调”；还有一种说法，认为“平湖”即“平和”，取其平和幽柔，音切而意切。
平湖调究竟起源于何时，已难以查考。有人说是起源于先秦的“房中乐”；有人说是与苏东坡有关，但都缺乏确凿的证据。但据山阴吕善根编《亦红诗话》记载：“有会嵇胡嗣源（秀才）文汇，幼工韵语，稍长即善南词（即平湖调）”，可见到明代已有平湖调名艺人的出现。至清代，绍兴平湖调已与苏州弹词并驾齐驱了。
平湖调以弦索乐器伴奏，不用锣鼓。最简单的是3人合奏，用扬琴、二胡、三弦三种乐器，称为“三品”，规模较大的是5人合奏，增加琵琶和双清，谓之“五品”；比较完整的是“七品”，乐器再增加洞箫和笙，最多也有“九品”、“十一品”的，但用得很少，乐器除增加阮、铃外，就是用两把二胡和琵琶。可是，无论几“品”，都只由弹三弦的人负责唱，白和表（一人担任生、旦、净、丑各种角色），以至音响效果，其他人只管弹奏不开口。所以，三弦是主导乐器，弹三弦者始终是主角，任务最重。
平湖调的唱词比较典雅、高深，近于诗赋，音乐柔和悠扬，具有清逸舒徐的风格，适于抒情。平时平湖调多在达官贵人的厅堂演奏，故被称为“雅调”。演奏时，主唱者和伴奏者正襟端坐，目不斜视，不苟言笑，备极庄严。因为演奏平湖调需要较高的文化艺术修养，既要通音律，又要兼长诗词，所以善此道者，过去多为富家公子、失意文人。
平湖调代表性曲目有《倭袍》、《古玉杯》、《风筝误》、《白蛇传》等。著名艺人有明代人胡嗣源，是至今所知最早的一位平湖调名艺人。清代艺人有胡小二、周敦甫、女霞；民国时艺人潘子峰及其弟子郑杏官、范仲良等人。
解放后，贯彻“百花齐放、推陈出新”的方针，曾对古老的平湖调进行过抢救、收集和调查，并进行过一些改革尝试，取得了一定的成绩，如196*、1965年平湖调新老演员以崭新的面貌演出了传统曲目《秦香莲》和新书《李双双》，受到了观众前所未有的欢迎。
兰州鼓子词
兰州鼓子词，又称兰州鼓子，当地简称鼓子。它是流传铲兰州地区的一种曲艺形式，以其内容丰富、曲调古朴，语言优美、演唱简便，为广大群众所喜闻乐见。
兰州鼓子词，可能创始于宋，曾繁荣于元、明之际。从内容看，它多采自当时广泛流传的一些故事；以曲牌看，诸如“混江龙”、“叨叨令”、“石榴花”等，多是宋词的牌名，或是元曲的调儿；从句子的组织形式看，均为长短句，有三个字一句、四个字一句的，也有五个字一句、六个字一句、十个字一句的，多和宋词元曲的句子组织形式相吻合。
兰州鼓子词，是一种以清唱为主的说唱文艺形式，当地称这种形式为“坐台子”。一般只唱而无叙说，也有唱说相间的，没有动作。有些曲牌如“三朵花”、“摔截子”、“太平年”等，在尾句后由众人和声，当地叫“帮腔”，也叫“接声”。演唱时，有音乐伴奏，文场面以三弦为主，辅以扬琴、琵琶、月琴、胡琴、箫、笛等；武场面只有一个小月鼓用以指挥，敲击节拍。语词用字讲究平仄，填词要押韵合辙。这样，就使它的音乐抑扬顿挫，优雅细腻，十分类近我国古代的丝竹乐。
兰州鼓子词的形体结构，一般包括“引子”、“套词”，“尾声”三部分。“引子”亦称“鼓子头”，或用相当的词牌曲调，“套词”则由若干曲牌联套而成；“尾声”亦称“鼓子尾”，也可用相当的词牌曲调。兰州鼓子词的计量单位是“段子”，这是一个表现一定思想内容的艺术结构形体。如《木兰从军》这个段子的引子是“鼓子头”，套词分别由“赋唱”“石榴花”、“打枣歌”、“赋唱”、“坡儿下”、“边关”、“太平年”、“诗篇”等8个曲牌组成，尾声是“鼓子尾”。有些小段子，则只用一个曲牌，一唱到底。
兰州鼓子词的内容极其广泛，涉及历史、传说、故事、日常生活、爱情、祝颂、山川景物描绘、地方人物赞扬、社会现实褒贬等方面，几乎无所不包。
兰州鼓子词有丰富的内容、悠久的历史和较高的社会价值，本应受到历史公正的待遇。但在旧社会里，却因是“下里巴人”而打入另册，不能登大雅之堂。解放后，兰州鼓子词才获得新生。1956年甘肃省文艺汇演时，兰州鼓子词作为一个品种，第一次登上大雅之堂，1958年兰州市戏曲学校还专门设立了兰州鼓子训练班，培养了一批新人，并把兰州鼓子词搬上了舞台，成为兰州鼓子戏。1962年甘肃人民出版社出版了兰州市文化局、文协编选的《兰州鼓子》一书。
东北二人转
二人转是唱说做舞相结合的、以唱为主的小型综合艺术，并且是东北的民间艺术。它综合了东北民间文学、民间音乐、民间舞蹈和传统戏曲及其它曲艺表演程式。二人转是东北广大劳动人民智慧的结晶。它是经过几代民间艺人精心地加工和再创造，不断地传唱和丰富而成。它的文学语言、音乐曲牌、舞蹈形式、表演特点都体现了东北地方化。
二人转在文学方面的主要来源，是北方大鼓词。北方民间大鼓词产生年代久远，宋朝就有了掌鼓弹弦的说唱艺人。到清末已经有了许多好书段。其中有许多段被二人转改编传唱，还有的原封不动的拿来演唱，特别是韩小窗的《长坂坡》、《糜氏托孤》等对二人转影响更大。
二人转文学的次要来源是东北民歌。东北民歌的特点是一曲多词，即一个曲牌多段歌词，多为一个完整故事，如《小拜年》、《放风筝》等。二人转最初的演唱，主要成分就是这些有人物、有故事的民歌。
二人转的又一来源是戏曲，包括流传在东北和北方的戏曲。如《夜宿花亭》、《王少安赶船》等都是从评戏里学来的。
二人转的唱腔多是来自东北民歌、小调和山歌。二人转的吸收力极强，还吸收了东北其他戏剧、曲艺的唱腔，有时把评戏，大鼓、皮影的一段列为二人转的一个曲牌，如《垛口大鼓》、《影调》等。有人说，二人转是一株百无禁忌的野玫瑰，看来一点不假。
二人转的主要伴奏乐器是喇叭、二胡和板胡，是从东北大秧歌和小落子里吸收来的。
二人转的舞蹈主要来自东北大秧歌和民间歌舞。二人转最初用的“浪三场”就是东北戏曲身段和秧歌舞结合的产物。到目前为止，二人转的基本步法仍然是东北大秧歌舞步。它不仅用了东北秧歌步法，而且将一切东北民间歌舞形式：旱船，跑驴、小车舞、扑蝴蝶、太平鼓也都采纳了进去，变成二人转的舞蹈。
二人转表演的最大特点是继承了戏剧、曲艺的虚拟性，比起其他曲种来，二人转的夸张性和舞台演出的活动性要大得多，火红得多。
1953年，二人转这种艺术形式代表东北地区参加了全国民间艺术汇演大会。东北地区也进行了汇演和各团体的交流演出。从此，二人转就更兴旺了。
器乐
考古工作者在浙江余姚县河姆渡遗址出土了一些用鸟禽类的肢骨制作的笛子，距今约七千年。这些笛子虽然制作得粗拙简陋，但有的还可发出简单的音调。这就是远古人使用的吹奏乐器——骨笛。
从原始时代到夏商时期，我国的乐器主要是打击乐器和吹奏乐器两类，如土鼓、磬、缶、钟、骨哨等，都是用天然材料所制成。到了商代，出现了很多用青铜制作的乐器，在性能和工艺上已大大高于原始乐器。
西周时期，乐器的种类增多，仅见于古籍中记载的就有七十多种，如编钟、编磬、箫、笙等。弹弦乐器也在这时出现，但较为简单，发音单调。到了春秋战国，乐器的发展较快，出现了弹拨乐器筝，吹奏乐器竽等；旧有的乐器如编钟在研制、性能方面也都为此前任何编钟所无法比拟。在湖北随县出土的曾侯乙编钟，共八组六十四件，总重量达2500多公斤，音阶准确，音域宽广，音色优美。每钟可发出相距三度的两个音，总音域达五个八度，其精湛的工艺水平深为当代人所惊叹。
秦汉时期出现了排箫、羌笛、笳、箜篌、琵琶等。到了隋唐时期，乐器的品种愈加增多。据唐段安节《乐府杂录》载，共有三百余种。拉弦乐器在此时也开始出现，如奚琴，有两条弦，用竹片在两弦问摩擦发音，这是胡琴的前身了。
宋代的乐器又有自身的特点：一是产生了多种多样的吹奏乐器，二是拉弦乐器开始得到重视，如马尾琴已经得到广泛的运用、流行。元、明、清以后的乐器更加多样，性能也更为完备，特别是西洋乐器的传人，又为我国乐器的发展注入了新的血液，使我国古代乐器呈现出更加多姿多彩的面貌。
笙
笙
笙是我国古老的簧管乐器。它由笙簧、笙笛、笙斗三个部分组成，由笙簧振动引起笙笛内的空气柱振动而发音。乐队中经常使用的是二十一簧和二十四簧高音笙。
笙的高、中、低三个音区之间音色差别不甚显著。虽然它是吹管乐器，但它通过铜质簧片振动而发音，音响兼有管乐与簧乐的二重性。由于这一特点，使得笙这件乐器极具兼容性。在乐队中它起着“粘合剂”的作用，把各组不同的乐器有机地结合在一起，是乐队中不可缺少的中介乐器。
笙本身的音色甜美、柔润。悠长的旋律与持续的和声都是它的擅长。由于它那短促的吐音又似弹拨乐般干脆、利落、出音点清晰，所以对于表现快速、活泼的音乐情绪它也能够胜任。
笙的强弱变化不是很大，一般来说，笙的中、低音区音量较强，高音区音量较弱。
笙的演奏是比较耗费气息的，一口气不能延续太长的时间。音愈高，耗费气息愈多：声部愈多，耗费的气息量愈大。
箫
箫又名洞箫、单管、竖吹，是一件非常古老的乐器。它一般由竹子制成，直吹，上端有一吹孔，有六孔箫和八孔箫之分，以按音孔数量区分，六孔箫按音孔为前五后一，八孔箫则为前七后一。八孔箫为现代改进的产物。
箫的演奏技巧，基本上和笛子相同，可自如地吹奏出滑音、叠音和打音等。但灵敏度远不如笛，不宜演奏花舌、垛音等表现富有特性的技巧，而适于吹奏悠长、恬静、抒情的曲调，表达幽静、典雅的情感。箫不仅适于独奏、重奏，还用于江南丝竹、福建南音、广东音乐、常州丝弦和河南板头乐队等民间器乐合奏，以及越剧等地方戏曲的伴奏。此外，琴箫合奏，相得益彰，委婉动听，更能表达出乐曲深远的意境。
笛子
笛子古时称“横吹”，后又称“横笛”，是一种非常古老的乐器，也是一种民间广泛流行的乐器。在民族管弦乐队当中，笛子是最重要的常规乐器之一。
笛子通常为竹制，有吹孔一个、膜孔一个、按音孔六个。
笛子
笛子的音色清亮、透明，略带水声，富有穿透力。笛膜对笛子的音色有很重要的意义。笛膜厚且紧，音色显得十分结实；笛膜薄且松，音色显得清脆而有水分。
一般笛子演奏员都能做到一口气吹笛持续15秒~20秒。若以每分钟演奏60个四分音符的速度演奏，每小节有四拍，那么，一口气能演奏4~5个小节。
另外，笛子演奏者还有一种叫做“循环换气”的特殊技巧。演奏者在吹奏的同时用鼻孔不断吸气，使乐音能够无限地延长而丝毫没有间断感，尤其在较弱的情况下效果更佳。这种技巧经常被用在篇幅较长大，音乐较流畅，又要求没有间断的特殊段落。
古筝
古筝是我国古老的击弦乐器，后汉训诂学家刘熙解释说：“筝，施弦高，筝筝然也。”筝的命名，是根据其音响效果而来的。据先秦文献记载，我国早在战国时期就有筝这种乐器。相传，秦国有一对姐妹非常喜欢弹瑟。一次，姐妹俩人同去争抢一个，不慎将瑟破为两半，姐姐手中的一半十三根弦；妹妹手中的一半十二根弦。秦王得知此事便把这件意外而得的乐器起名为筝。用这个故事来说明古筝的来源，当然有些牵强，但它足以说明早在战国时代，我国已有筝这种乐器了。经有关专家考证，筝起源于一种名为筑的古老击弦乐器，后来又受到瑟的影响和启发。
筝按五声音阶排列定弦。它音域宽广、浑厚明亮。演奏者可运用右手托、劈、摇、抹等技法奏出繁多的音量、音色变化；运用左手指按抑琴弦，控制弦音的变化，表达刚柔哀乐的情感。另外，还可以通过“双手抓筝”的技巧，发出六个音的和弦，用来表现碧波荡漾、流水潺潺，那真是再妙也没有的了。
古筝
史书中有这样一段记载：三国时期，军阀混战，吕布投奔袁绍，遭到袁绍的猜疑和部将的嫉妒。吕布觉察后，借机告辞，以免杀身之灾。袁绍则选派三十名壮士，名为护送，实则想伺机谋害吕布。夜幕降临，围在帐房外的士兵正要动手，忽然从吕布帐中传出悠悠的弹筝声，似涓涓细流，春莺高歌，壮士不知不觉沉醉于美妙的音乐之中，等到再要下手时，吕布早已远走高飞了。
古筝，中国音乐文化宝库中的明珠，以其璀璨夺目的光辉，闪烁了两千多年。千百年来，它广泛流传于民间，并形成了不同音韵和技法特点的多种流派。同时，它还影响着日本、朝鲜等亚洲国家的音乐文化。越南的十六弦琴、朝鲜的伽椰琴都是中国古筝的后代。随着时代的发展，筝已从民间步入系统的专业教育领域。它的明天将会更加光辉灿烂。
编钟
编钟是我国古代的一种乐器。西周中期的大小3件一组的编钟，是1954年在陕西长安县普渡村长白墓出土的。这是目前发现年代最早的编钟。它已是依一定音阶组成的旋律音器。近年来，各地出土的编钟数目逐渐增多。由9件、11件、13件、14件组成。有的音高相当准确，可构成完整的5声音阶、6声音阶或7声音阶。
编钟
举世闻名的现存最大最完整的青铜古乐器——编钟，是1978年在湖北省随县擂鼓墩战国曾侯乙墓出土的。它共6*件，其中纽钟19件，甬钟45件。出土时，分3层8组悬挂在钟架上，都依大小次序排列着，场面十分壮观，宛如一间古代乐厅。钟架上层，悬挂着3组纽钟，主要是定调用的，或在演奏时补奏一、二个乐音。中层悬挂着3组甬钟，有3个半8度音阶，是这套编钟的主要部分，能配合起来演奏各种乐曲。下层悬挂着两组雨钟，体大壁厚，声音深沉洪亮，在演奏中起烘托气氛与和声的作用。它们的形体和重量是上层最小，中层次之，下层最大。最小的一件重24公斤，高202厘米；最大的一件重2036公斤，高1534厘米，超过以往出土的任何编钟。演奏的工具是6根敲钟用的丁字形彩绘木槌，两根撞钟用的细长木棒。
编钟的每件钟体上都有错金篆体铭文，总计2800多字，内容都是关于音乐方面的记载。根据铭文记载，通过测音表明，钟音音阶与现代C大调七声音阶同列，音域跨五个八度，声音宏亮，音色完美，能旋官转调，12律半音齐备，能演奏复杂乐曲。音乐工作者参照当时演奏方法进行试验，古今乐曲都能演奏。凡欣赏过的人，无不惊叹叫绝。钟架为铜木结构。木质架梁上满饰彩绘花纹，两端都套着浮雕或透雕的龙、鸟和花瓣形象的青铜套，起着装饰和加固作用。中下层横梁分别用3个青铜佩剑武士的头和双手承顶，下层铜人立于大型雕花圆铜座上。钟架通长是1183米；高达273米。气魄雄伟、场面壮观、结构严谨、十分牢固。它虽承担了2500多公斤的重量，经过2400多年而仍没坍塌。
这编钟规模之宏大，铸造之精美，创造了世界音乐史和冶炼史上的奇迹。
十番
十番是民间打击乐曲，也称《十番锣鼓》，历史上还曾有《十样锦》、《十不闲》等名称。它几乎完全用打击乐器演奏，计有拍板、小木鱼、板鼓、同鼓、大锣、喜锣、七钹、中锣、青锣、内锣、汤锣、大钹、小钹、双磬等乐器。归纳起来，共有七、内、同、五、星、汤、浦、大、卒、朴等十个状声字，所以称作“十番”。主要流行于江苏南部、长江下游地区，以苏州、无锡一带最为盛行。根据文献记载，“十番作为一个民间乐种，至少在明代就已在江南流行了。
根据乐队编制的各种不同情况，十番可分为只用打击乐演奏的“清锣鼓”和兼用管弦乐演奏的“丝竹锣鼓”两大类。
清锣鼓只用简板、木鱼、板鼓、同鼓、大锣、马锣、喜锣、齐钹等打击乐器。
丝竹锣鼓按主奏乐器的不同，分为“笛吹锣鼓”、“笙吹锣鼓”、“粗细丝竹锣鼓”等。锣鼓编制可分为粗锣鼓、细锣鼓两种。
粗锣鼓编制有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹等。
细锣鼓编制有粗锣鼓所用乐器，再加小钹、中锣、青锣、内锣、汤锣、大钹。
笛吹锣鼓编制有主奏乐器笛子，还有长尖，笙、箫、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶。打击乐器用粗锣鼓编制。其主要曲目有《下西风》、《万花灯》等。
笙吹锣鼓编制有主奏乐曲笙，其他有长尖、箫、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶，打击乐可分别用细锣鼓或粗锣鼓编制。主要曲目有《寿亭侯》（细锣）、《阴送》（粗锣）等。
粗细丝竹锣鼓编制有大、小唢呐，笛子，再加笙吹锣鼓编制。主要曲目有《香袋》、《十八拍》等。
十番以锣鼓段、锣鼓牌子、丝竹乐交替成重叠进行为主要特点。其锣鼓乐的结构形式可分为锣鼓段与锣鼓牌子两类。主要曲目有《十八六*二》、《急急风》、《细走马》等。
十番乐队一般为六人：司鼓者演奏同鼓、板鼓、双磬、小木鱼、汤锣；司笛者演奏笛、七钹、小钹，司笙者演奏笙、大锣、中锣、青锣；司板者演奏拍板、小木鱼；司三弦者演奏三弦、大钹；司二胡者演奏二胡、喜锣。演奏起来活泼、欢乐，气氛热烈。
二胡
二胡
二胡是民族乐队拉弦乐器中主要的和最有特色的乐器。它的音色浑厚、甜润、纯正而雅致；强弱控制能力很强，给人以悦耳动听、刚劲而秀美之感，善于表现各种情调的曲调、音型、长音等。
二胡有里外两根弦，琴弓马尾毛夹置于两弦之间拉奏。定弦为纯五度，在不改变两弦音程关系前提下，还可在一定范围里变化。
在音色方面，内弦音色饱满，外弦较清亮。
下面介绍的二胡的一些主要弓法，在其它拉弦乐器上同样适用。
弓子在弦上摩擦运动的方向称为“弓向”。将弓子从左（持弓端）向右拉为拉弓；将弓子从右（弓尖端）向左推为推弓。
①分弓——是一弓一音的弓法。用长弓演奏的分弓称为“大分弓”，适宜强奏和演奏抒情旋律中的长音符。用短弓演奏的分弓，可分别称作中分弓、小分弓。小分弓一般适宜演奏快速进行的紧密音符。
②连弓——是一弓奏出若干音的弓法。根据速度与音符进行密度，一弓所奏的音数量是有限度的，一弓的弱奏比强奏能奏出更多的一些音符。
③顿弓——从运弓形式上分为两种：一种为“分顿弓”，用分弓奏出，每一弓均奏出一个短促的音符：另一种为“连顿弓”，用一弓奏出几个短促的音。顿弓是演奏轻巧敏捷性音乐的常用弓法。
④连断弓——用一弓奏出几个比连顿弓稍长的，但又有间断的几个音来。
⑤颤弓——还可称为“抖弓”，这是演奏震音的弓法，通用震音符号标记。用弓子的某一部分（一般用弓尖或弓子的前半部分）演奏，适宜各种力度。
板胡
板胡的琴筒是用半个椰壳或木制成，以薄桐木板蒙琴筒面。琴弦比二胡拉得紧，弓子比二胡长而粗，弓毛多而紧，故拉奏时感觉弦较硬，音量较大，穿透力也很强。
常用板胡有高音板胡和中音板胡两种。
板胡的音色高亢、豪放、强烈而明亮，有浓郁的乡土气息，能充分地渲染喜庆、悲剧、抒情的表情特色。
板胡的弓法与演奏技巧以及所用演奏符号与二胡大致相同。它奏滑音干净利落，滑音组合颤弓可模拟马的嘶叫等特殊效果；分弓奏法也是板胡的常用弓法，用以表现欢快、热烈等音乐情绪。
高胡
高胡是高音拉弦乐器，其形、构造、演奏弓法与技巧以及所用演奏符号等，均与二胡相同，只是琴筒（共鸣箱）比二胡略小，常用腿夹着琴筒的一部分演奏。
在常用音域范围，其音色明朗、清澈，适宜演奏优美、抒情以及秀丽、活泼的曲调，并经常与二胡构成八度奏。
中胡
中胡是在二胡基础上改制的一种乐器，故又称为“中音二胡”。所有二胡的演奏技巧都适宜中胡演奏。
中胡属于灵敏性较强的乐器。它最善于演奏一些舒展、辽阔的歌唱性旋律，和声长音与不很复杂的音型，较少演奏快速的华彩性旋律。
琵琶
琵琶
一种半梨形音箱、曲颈、四弦四柱、横置胸前用拨子或手指弹奏的琵琶，以簿桐木板蒙面、琴颈向后弯曲、琴杆与琴面上六相二十五品，可演奏十二个半音和转换十二个调性，采用尼龙缠钢丝弦。
传统琵琶曲中有大曲与小曲之分。大曲称为大套，如《十面埋伏》、《月儿高》；小曲称为小套。大曲中有文曲、武曲之分。小曲中亦有文板、武板之分。文板指慢板，曲调秀丽平和，武板指快板，曲调流畅热到。现代琵琶常应用于歌唱、曲艺、戏曲和歌舞伴奏中，也应用于独奏合奏与重奏中。
古琴
我国传统拨弦乐器，古称瑶琴、玉琴，现又称七弦琴。长约130厘米，厚约5厘米。一般以桐木作面板。梓木作底板。琴面有13个琴徽，用以标识弹奏时的音位。琴面张七弦，在外侧第一弦最粗，古琴向内依次渐细，并按五声音阶定弦。
演奏时靠右手拨弦取音，有散、按、泛三种不同的音色。散音，即以空弦发音，声音刚劲浑厚，常用作曲调中的骨干音；泛音是以左手轻触徽位，发出轻盈飘渺的声音；按音是左手按弦发音，有擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等基本指法。常运用同度音、八度音、空弦音、按音、走指音、滑音、颤音等各种技法，以深化其艺术表现力。
唢呐
唢呐
唢呐又名喇叭，小唢呐又称海笛。
唢呐，在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上端装有细铜管，铜管上端套有双簧的苇哨，木管下端有一铜质的碗状扩音器。唢呐虽有八孔，但第七孔音与筒音超吹音相同，第八孔音与第一孔音超吹音相同。
唢呐的中、低音区音色豪放、刚劲，各种技巧都易于发挥，非常富有表现力；高音区紧张而尖锐，在乐队中应用要谨慎。
唢呐是乐队中的“重型武器”，音响高亢有力，适宜于表现热烈、欢快的情绪。在乐队当中，它经常与打击乐结合，有时也单独与整个乐队“抗衡”。
唢呐是一件比较耗费气息的乐器，音愈高，耗气愈大，音愈强，耗气愈多。
与笛子一样，唢呐也能运用“循环换气”方式使音乐长时间延续。在乐曲中恰当地运用这一技巧，能使音乐增添光彩。
铜响乐器
铜响乐器是我国传统民族乐器的一个重要组成部分，属打击乐器，大体上可分为锣、钹、镲、钟四大类、四十多个品种、一百三十多种规格。其音色、音量、力度、音响效果各不相同，所表现的情调和渲染的情绪也因之迥异。铜响乐器在我国戏曲和乐团的演出中占有重要地位。
山东淄博市周村区的鲁东乐器厂是我国铜响乐器的主要产地。从公元18世纪初就形成了一定的生产规模，繁衍至今已有三百多年的历史。这里生产的铜响乐器堪称一绝。悠久的生产历史造就了一批又一批的能工巧匠，他们以丰富的经验、祖传的配料方法，为弘扬我国这一独特的文化遗产做出了巨大贡献。解放前后国内著名的艺术大师所在的戏班、剧团乐队用的铜响乐器均为这里生产提供。1956年这里生产的“军乐钹”改变了依赖进口的局面。1959年应中央乐团庆祝建国十周年急需而制造的直径13米的大锣，成为当时国内外绝无仅有的品种。1974年该厂又为中央乐团生产了四面大锣，作为对访华演出的外国交响乐团的馈赠礼品。1963年他们应中央乐团所需，又研制成功“吊钹”，而此前这种乐器是完全靠进口的。尤其是该厂仿制成功的编钟，使传统的铜响乐器锦上添花，使具有几千年历史的编钟发出了清脆悦耳的旋律。
音乐名家
阿炳
原名华彦钧，民进音乐家，生于清光绪十九年（1893年8月17日），出生在无锡雷尊殿旁“一和山房”。后因患眼疾而双目失明。其父华清和为无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士，擅长道教音乐。华彦钧3岁时丧母，由同族婶母抚养。8岁随父在雷尊殿当小道士。开始在私塾读了3年书，后从父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器。12岁已能演奏多种乐器，并经常参加拜忏、诵经、奏乐等活动。18岁时被无锡道教音乐界誉为演奏能手。
他刻苦钻研，精益求精，并广泛吸取民间音乐的曲调，一生共创作和演出了270多首民间乐曲。留存有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》六首。其中以《二泉映月》最为世人所称道。
刘天华
生于1895年，卒于1932年，字寿椿，江阴城内西横街人。杰出的民族音乐家，二胡演奏名家。
刘天华幼年即喜爱音乐，并知刻苦学习。他专心于向江南民间音乐家周少梅学习二胡，甚至利用暑期跑到河南向高人学习古琴，沿途还一路寻访民间艺人，采集各处民间音乐。
另外，他常将街头卖唱艺人请入家中记录他们演唱、演奏的曲谱并给予报酬。
刘天华共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》；三首琵琶曲：《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》；一首丝竹合奏曲《变体新水令》，编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》现已成为琵琶经典乐曲。
上述名曲除了《病中吟》是1918年创作并流传的外，其余都是在1926年任教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和北京艺术专科学校3所大学教授二胡、琵琶期间，以及1927年8月在蔡元培、萧友梅、赵元任等人支持下创办“国乐改进社”之后，或创作、或修改定稿后得以广为流传的，至今仍是每个二胡学习者的必修习经典。
刘天华也是第一个采用近代记谱法编辑了京戏曲谱《梅兰芳歌曲谱》。此外，他筹组了“国乐改进社”，编辑出版《音乐杂志》，均在社会上产生的巨大的影响。其它还有未完成的《佛曲谱》、《安次县吵子会乐谱》及其一些写作及翻译文章等。
冼星海
原籍广东番禺，生于澳门一个贫苦船工的家庭。1918年入岭南大学附中学小提琴，1926年入北大音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的晋乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡。1931年考入巴黎音乐院在肖拉·康托鲁姆作曲班学习。留法期间，创作了《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品。
1935年回国后，积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性的群众歌曲，并为进步影片《壮志凌云》、《青年进行曲》，话剧《复活》、《大雷雨》等谱写音乐。抗战开始后参加上海救亡演剧二队，后去武汉与张曙一起负责开展救亡歌咏运动。1935年至1938年间，创作了《救国军歌》、《只怕不抵抗》、《游击军歌》、《路是我们开》、《茫茫的西伯利亚》、《莫提起》、《黄河之恋》、《热血》、《夜半歌声》、《顶硬上》、《拉犁歌》、《祖国的孩子们》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年任延安鲁艺音乐系主任，并在“女大”兼课。教学之余，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作，1945年病逝于莫斯科。此间，写有交响曲《民族解放》、《神圣之战》，管弦乐组曲《满江红》，管弦乐《中国狂想曲》以及小提琴曲《郭治尔一比戴》等，现已收集到他的作品近三百件。此外还写了《聂耳——中国新兴音乐的创造者》、《论中国音乐的民族形式》等大量音乐论文，已发表的有三十五篇。由于他对发展我国革命音乐所作的巨大贡献，赢得了“人民音乐家”的光荣称号。
张寒晖
张寒晖原名张兰璞，河北定县人。早年学习话剧表演，同时学会了音乐的基本知识。抗战前从事教育、演剧及报刊编辑等工作。1941年去延安，历任陕甘宁边区文化协会秘书长、戏剧委员会委员等职。业余时间进行音乐创作，写下秧歌剧多种及歌曲五十余首。他的歌曲绝大部分是自己作词，其中流传最广的有《松花江上》、《游击乐》、《去当兵》、《为什么要悲伤》、《纸之歌》，以及根据拢东民歌改编的《军民大生产》。
贺绿汀
湖南邵阳县人。1923年入长沙岳云学校艺术专修科，随陈啸空等学习音乐。1928年创作的《暴动歌》曾在海陆丰一带流传。1931年入上海国立音专，从黄自学理论作曲，从查哈罗夫、阿克萨可夫学钢琴。1934年所作钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在亚历山大·齐尔品举办的“征求中国风味的钢琴曲”评诜中获一等奖和名誉二等奖。此后进入电影界，参加歌曲作者协会，为影片《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》等写音乐，其中《春天里》、《天涯歌女》等插曲广为传唱。
新中国成立后，任上海音乐学院院长和中国音协副主席，主要从事培养人才，但仍坚持创作。写有《人民领袖万万岁》、《英雄的五月》、《工农兵歌唱“七一”》、《牧歌》、《快乐的百灵鸟》、《党的恩情长》、《绣出山河一片春》、《十三陵水库》、《上海第三次武装起义》等各种类型的声乐作品及《上饶集中营》、《宋景诗》、《曙光》等电影音乐。半个世纪以来，他共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部电影音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》。
吕骥
原名吕展青，湖南湘潭人。自幼喜爱音乐，会演奏多种民族乐器。当过教师、文书、编辑。曾三次进上海国立音专学习声乐，都因经济窘迫而中途停学。1933年赴上海参加剧联音乐小组。聂耳出国后，他负责该组工作，并先后组织了业余合唱团、歌曲研究会和歌曲作者协会。抗战前夕到北平、绥沅抗战前线等地开展救亡歌咏活动。1937年去延安任鲁艺音乐系主任。抗战时期，曾去华北联大音乐系任教，解放战争期间在东北解放区工作。解放后，一直担任全国音协的领导工作。
吕骥创作了不少优秀声乐作品：抗战以前有《新编九一八小调》（街头剧《放下你的鞭子》插曲）、《保卫马德里》、《自由神》（同名电影插曲）；抗战期间有《武装保卫山西》、《抗大校歌》、《开荒》、《大丹河》（同名话剧插曲）、《参加八路军》（同名活报剧插曲）、《凤凰涅槃》（大合唱）等；解放战争时期有《攻大城》、《铁路工人歌》等；解放后有《反对细菌战》等。除此，还写了《论国防音乐》、《中国新音乐的展望》、《民间音乐研究提纲》、《略论七弦琴音乐》等大量论文，编辑了《新音乐运动论文集》等，为我国现代音乐的发展作出了贡献。
陈田鹤
原名启东，浙江永嘉人。1930年因闹风潮被上海美术专科学校开除，后改名考入上海国立音专，1932年因家贫辍学。先后任教于两江女子体育专科学校、武昌艺术专科学校及山东省立剧院。抗战爆发后，参加上海歌曲作者协会，创作了《巷战歌》等受群众欢迎的救亡歌曲。此后，在重庆国立音乐院任教授兼教务主任，并在国立歌剧学校兼任音乐教授。解放后在北京人民艺本剧院、中央歌舞团、中央歌舞剧院从事作曲。主要作品收入《回忆集》、《儿童新歌》（与人合作）。此外，所作大合唱《河梁话别》、歌剧《苏武》（未完成）、为鲁迅先生逝世写的挽歌、独唱歌曲《秋天的梦》、《采桑曲》和改编的民歌《在那遥远的地方》及为《荷花舞》谱写的配乐等亦相当有影响。
聂耳
原名守信，字子义，一作紫艺。笔名有黑天使、噪森、浣玉、王达平等。云南玉溪人，生于昆明。自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐，会演奏多种民间乐器。大革命时期曾参加进步学生运动，18岁到上海，后考进“明月歌舞团”，向黎锦晖学习作曲。因不满剧团的方针，于1932年退出，去北平与李元庆等开展革命音乐活动。后回上海参加剧联音乐小组，发起组织了中国新兴音乐研究会，并在联华影业公司、百代唱片公司工作，为左翼进步电影、话剧、舞台剧作曲。1933年在创作上初试锋芒，创作了《开矿歌》、《卖报歌》，使人耳目一新。1934年是他的“音乐年”，《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《新女性》、《码头工人歌》、《前进歌》、《打长江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等民族器乐曲，都是这一年完成的。1935年，写下了《梅娘曲》、《慰劳歌》、《塞外村女》、《自卫歌》、《铁蹄下的歌女》以及新中国成立后定为国歌的《义勇军进行曲》。
聂耳从事音乐创作时间只有两年左右，却为八部电影、三出话剧、一出舞台剧写了二十首主题歌或插曲，加上其他歌曲十五首和根据民间音乐整理改编的民族器乐合奏四首、口琴曲两首，共创作了四十一首音乐作品。此外，还发表了《黎锦晖的“芭蕉叶上诗”》、《中国歌舞短论》等十五篇战斗性的音乐论文和《时代青年》等三部电影剧本（生前未刊出）。1935年到日本，准备经欧洲去苏联求学，不幸于游泳时溺死于藤泽市鹄沼海中。他的作品具有鲜明的民族特征和时代精神，第一个在歌曲中塑造了中国无产阶级的光辉形象，是我国当之无愧的革命音乐的开路先锋。
麦新
原名李麦新，别名孙默心、铁克等。原籍江苏常熟，生于上海。1933年起，先后领导过上海进步歌咏团体民众歌咏会、业余合唱团，并受各救亡歌咏团体的委托，与孟波一起编辑了三集《大众歌声》，组织了大规模的群众歌咏活动。同时参加了吕骥领导的歌曲作者协会，开始学习创作。抗战开始后，曾在战地服务团、延安鲁艺音乐系工作。抗战胜利后，去东北开辟新区时牺牲。主要作品有歌曲《向前冲》、《马儿真正好》、《大刀进行曲》等六十余首；歌词《九一八纪念歌》、《只怕不抵抗》（冼星海曲）、《牺牲已到最后关头》（孟波曲）、《保卫马德里》（吕骥曲）等二十余首，还写有《关于创作儿童歌曲》、《略论聂耳的群众歌曲》、《谈“特点”》等论文。
周巍峙
江苏东台人。1934年在上海参加抗日救亡歌咏活动时组织过“新生合唱队”（原名新生口琴队），以后加入民众歌咏会、业余合唱团、歌曲研究会等进步团体，并开始创作歌曲。1936年编辑出版的救亡歌曲集《中国呼声集》，在当时影响很大。抗战后，参加唤起民众团、西北战地服务团，活跃在华北抗日前线和西安、延安等地。新中国成立后从事艺术行政领导工作。主要作品有歌曲《九一八纪念歌》、《守土抗战歌》（原名《上起刺刀来》）、《中国人民志愿军战歌》、《十里长街送总理》，歌剧《不死的老人》（与人合作）等，还撰有《国防音乐必须大众化》、《“调查研究”与“体验生活”》、《发扬地方艺术形式，继承民族文化遗产》等音乐论文。
雷振邦
北京人，满族。自幼喜爱京戏和民间小调，会拉二胡。曾在日本高等音乐学校作曲科学习，回国后当过中学教员。1949年起，先后在中央新闻电影制片厂和长春电影制片厂为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《吉鸿昌》、《小字辈》等四十余部电影作曲。其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》、《青春多美好》等插曲广为流传；《刘三姐》还在国外放映，受到欢迎。他的电影音乐往往采用民间音乐素材构成音乐主题，有的则根据民歌改编发展，所以具有浓郁的民族风格和地区特色。
瞿维
原名瞿世荣，江苏常州人。从小喜爱音乐、戏曲。1933年入上海新华艺专师范系学习音乐、美术。在聂耳、冼星海的抗日救亡歌曲影响下，走上革命音乐道路。后任延安鲁艺音乐系教员、哈尔滨东北音工团团长、沈阳东北鲁艺音乐系主任等职。1955年去莫斯科柴可夫斯基音乐学院作曲系进修，回国后任上海交响乐团作曲。创作了十多首大中型器乐、声乐作品，五十多首歌曲和歌剧音乐、电影音乐、舞蹈音乐。主要作品有歌剧《白毛女》（与人合作），钢琴曲《花鼓》、《洪湖赤卫队幻想曲》，交响诗《人民英雄纪念碑》、《红娘子》幻想序曲，组曲《白毛女》，室内乐《G大调弦乐四重奏》，大合唱《油田颂》，电影音乐《革命家庭》、《燕归来》（与人合作），歌曲《工人阶级硬骨头》、《八十年代新一辈》等。此外，还写过不少音乐论文。
马可
江苏徐州人，曾在河南大学化学系学习，后在冼星海的感召和引导下，参加河南抗敌后援会巡回演剧第三队。1939年抵延安，在鲁艺音工团工作、学习，得到冼星海、吕骥等人的指导，记录、整理过大量民歌资料。后在东北解放区从事音乐活动，解放后任中国音乐学院院长。一生写了二百多首（部）音乐作品，其中以歌曲《南泥湾》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》，《吕梁山大合唱》，秧歌剧《夫妻识字》，歌剧《周子山》（与人合作）、《白毛女》（与人合作）、《小二黑结婚》，管弦乐《陕北组曲》等最为流传。在音乐理论研究上，除了对冼星海作专题研究，著有《冼星海传》外，涉及到新歌剧的发展、戏曲音乐改革、革命音乐传统和群众音乐生活等各方面的问题，并著有《中国民间音乐讲话》、《时代歌声漫议》等书和二百余篇论文。他在歌曲创作、歌剧创作、音乐理论方面，都作出了重要的贡献，为人们留下了丰富的遗产。1978年他的部分歌曲被编入《马可歌曲选》出版。
唐诃
原名张化愚，河北易县人。1938年参加八路军，1940年开始音乐创作，所写《翻身不忘共产党》、《边区好》等歌曾广泛传唱。新中国成立后在战友文工团任专业作曲。共作有上千首歌曲，撰写了上百篇音乐论文，出版了音乐文集《歌曲创作漫谈》。主要作品有《在村外小河边》、《众手浇开幸福花》、《解放军野营进山村》等。还和人长期合作，创作了《老房东查铺》、民族器乐曲《子弟兵和老百姓》等较有影响的作品。另外，还写有《山清水秀》、《告别》等十几部歌剧音乐以及《花儿朵朵》、《甜蜜的事业》（与人合作）等电影音乐，并参加了大型声乐套曲《红军不怕远征难》的创作。与作曲家吕远合作的《我们的生活充满阳光》，被评为1980年全国优秀歌曲，并被联合国教科文组织编选为亚洲音乐教材。
吕远
祖籍山东海阳，生于辽宁丹东。幼时在故乡山东度过，救亡歌曲、胶东民歌和地方戏曲给他留下了很深的印象，自学过吉他、小提琴等乐器。新中国成立后曾在东北师范大学音乐系学习，毕业后，先后在中国建筑文工团和海军政治部文工团任作曲。写有《克拉玛依之歌》、《走上这高高的兴安岭》、《俺的海岛好》、《八月十五月儿明》、《泉水叮冬响》、《我们的生活充满阳光》（与唐诃合作）、《思亲曲》等受到普遍欢迎的抒情歌曲和歌剧《壮丽的婚礼》、《大青山凯歌》等。他的旋律有动人的抒情性，富于民族风格和地方特色。1980年出版了《吕远歌曲集》。此外，还写了许多歌词和音乐评论文章。
施光南
四川重庆人。自幼喜爱音乐，学生时代曾模仿各地民歌风格写了不少歌曲。后入中央音乐学院附中，196*年毕业于天津音乐学院作曲系。在他的作品中，流传最广的有《打起手鼓唱起歌》、《周总理，您在哪里》、《祝酒歌》、《洁白的羽毛寄深情》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《台湾当归谣》等。在1980年中央电台和《歌曲》编辑部举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中，他有三首作品获奖。其它如声乐套曲《革命烈士诗抄》、小提琴独奏曲《瑞丽江边》、电影《幽灵》的配音等也有一定影响。除此，还创作了根据鲁迅同名小说改编的歌剧《伤逝》的音乐。出版有《施光南歌曲选》等。
卫仲乐
民族器乐演奏家。出生于上海。幼年喜爱文艺，自学吹箫，经常参加民间江南丝竹演奏。后参加国乐社团“大同乐会”，先后向郑觐文、柳尧章、汪昱庭等演奏家求学。1933年在上海举行第一次独奏音乐会，1938年随“中国文化剧团”赴美国演出。回国后创办“中国管弦乐队”、“仲乐音乐馆”，致力于民族器乐事业。解放后曾参加“中国文化代表团”到印度等国访问演出。
演奏上讲究气质和气魄，注重表现乐曲的内涵，对传统乐曲的处理不拘前人，具有独创精神。琵琶曲《十面埋伏》、《春江花月夜》、《阳春白雪》、《霸王卸甲》以及古琴曲《醉渔唱晚》，二胡曲《月夜》、《病中吟》等都是他的保留曲目。
蒋风之
二胡演奏家、音乐教育家。生于江苏宜兴。1927年进上海国立音专，后入北平大学艺术学院音乐系向民族音乐家刘天华学习二胡和小提琴，并自学钢琴。毕业前，经刘天华介绍，在北平大学女子文理学院等多所高等学府任教。解放后，先后在河北师范学院、北京艺术学院、中央音乐学院和中国音乐学院任系主任等职，培养了一大批优秀的二胡演奏人才。他继承传统，苦心孤诣，在二胡表演艺术上形成了以古朴典雅、深邃内含而著称的独特风格。所演奏的二胡曲《汉宫秋月》，把封建时代宫女内心的情感活动，刻画得维妙维肖，堪称一绝。
张锐
二胡演奏家、作曲家。出生在云南昆明。父亲是一位民间音乐家，能演奏筝、箫、琴等多种民族乐器。他自幼随父学艺，十二岁即能熟练演奏二胡、京胡。曾进重庆音乐教导员训练班学作曲、指挥。后入重庆国立音乐院从陈振铎专学二胡。他努力使传统二胡柔美的音色增添刚健和豪壮之趣。曾从美学角度对二胡的演奏艺术提出十二个美的愿望。擅于演奏刘天华的《良宵》、《悲歌》、《病中吟》，华彦钧的《二泉映月》，陆修棠的《怀乡行》等，曾将刘天华二胡曲十首灌成唱片。主要作品有歌剧《红霞》、二胡曲《苍山十八涧山歌》、《山林中》、《沂蒙山》以及二胡曲集《雨花拾谱》等。
周小燕
花腔女高音歌唱家、声乐教育家。湖北武汉人。年轻时曾在上海国立音专学声乐，参加过武汉的救亡歌咏活动，后在巴黎俄罗斯音乐学院从师于意大利男中音贝纳尔迪教授，又从佩鲁嘉夫人和玛尼夫人学习法国艺术歌曲等，并以清唱剧形式演出歌剧《蚌壳》引起西方人士瞩目。1946～1947年在欧洲演出，其间在巴黎文化沙龙、日内瓦国家大剧院举行的独唱音乐会和在“布拉格之春”国际音乐节上的演唱，取得很大成功，被誉为“中国之莺”。回国后，在武汉、上海等地举行过独唱音乐会。新中国成立以来，主要从事声乐教学工作，曾多次出国考察和演出。
张权
女高音歌唱家。江苏宜兴人。自幼酷爱音乐，1936年入杭州艺专主修钢琴，后从外籍教师马巽改学声乐。1937年入上海国立音专声乐系，后毕业于重庆国立音乐学院并留校任教。1947年赴美国伊斯曼音乐学院深造，1951年获音乐文学硕士学位和音乐会独唱家、歌剧演员称号。同年冬季回国，任中央歌剧舞剧院独唱演员、教员。曾与李光羲、李维勃在我国首次用中文主演《茶花女》。1961年调至哈尔滨歌舞剧院196*年在北京举行独唱音乐会。1978年调回北京，主持北京市音乐舞蹈家协会工作兼北京市歌舞团艺术指导。她的歌声优美抒情，音质纯净，音色润甜，气息通畅，不仅擅长演唱外国艺术歌曲和欧洲古典歌剧咏叹调，而且擅长演唱中国抒情歌曲。是我国20世纪50年代歌坛上著名的歌唱家之一。
李光羲
抒情男高音歌唱家。生于天津市。十六岁起在基督教圣诗歌咏班唱了四年，1954年考入中央实验歌剧舞剧院（今中央歌剧院），虚心向中外声乐专家学习，积累了丰富的演唱经验，逐渐形成个人的演唱风格。歌声热情，音乐感强，素以吐字清晰、善于表达人物内心活动著称。曾在《货郎与小姐》等中外歌剧中创造了各种类型的人物，生动感人，博得好评。还成功地演唱了《祝酒歌》等许多歌曲。并曾赴法国、加拿大等国访问演出。
郭兰英
女高音歌唱家。山西平遥县人。八岁开始学山西中路梆子，先后演了《秦香莲》等一百多部传统戏。1946年开始从事新歌剧事业，把传统戏曲艺术中的唱功和做功融化到新歌剧中。表演基本功扎实，唱腔优美，动作洗练，戏路很宽。曾在《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《白毛女》、《窦娥冤》中担任主角，为新歌剧的发展作出了贡献。此外，还演唱了《南泥湾》、《翻身道情》等大量具有浓郁的民族风格和鲜明的地方色彩的歌曲，流传全国。在第二届世界青年联欢节的国际声乐比赛和1952年的全国戏曲会演中获奖，并曾赴日本访问演出。1981年3月在北京举行告别演出。
马玉涛
女高音歌唱家，山西保德县人。曾在地方部队文工团工作，后调北京部队战友歌舞团。曾先后受教于林俊卿、王昆、沈湘、王福增、罗荣钷等，还向李桂芝学过河北梆子。歌声宽厚洪亮而纯朴，气息充实而稳定，共鸣丰满，音色统一，感情细腻，声情并茂，善于演唱我国民族风格较强的创作歌曲。在第六届世界青年联欢节声乐比赛中获金质奖章。曾先后赴朝、法、罗、日、伊朗、科威特等十几个国家进行访问演出。她演唱的《马儿啊，你慢些走》等歌曲给人以深刻的印象。
才旦卓玛
女高音歌唱家，藏族。1956年在拉萨首次登台，后在西藏歌舞团向日喀则著名民间艺人穷布珍学唱藏族民歌和古典歌舞曲“囊玛”。1958年底至上海音乐学院进修，从师于王品素。在北京国庆十周年的演出活动中，她的演唱受到人们的热烈欢迎。从此，演出频繁，曾到过许多国家进行访问演出。其演唱情感深切，音色甜净，风味浓郁，民族色彩鲜明。能用藏、汉两种语言演唱。
音乐作品
《乐谱》
《乐谱》是隋代大音乐家万宝常创制的。万宝常有着敏锐准确的绝对辨音力和很深的音乐理论造诣。一次，他在吃饭时与别人谈起音乐，但手头上没有一件乐器可供示范。于是，他拿起手中的筷子，把桌上摆着的杯、盏、盅、匙逐个试敲了一遍，然后，重新排列这些食器再依次敲击时，满座皆惊。因为这些平常无人在意的器皿，在他的手下，居然发出一系列有音程关系的音，构成了一个只有乐器才能奏出的完整的音列。随之，万宝常在这个不同凡响的“乐器”上，演奏出一首悦耳的乐曲。
万宝常从四五岁起随父从江南流落到北方。他十岁时，其父因政治原因被杀，“由是宝常被配为乐户”，从此沦为音乐奴隶。但是，万宝常凭借着音乐这棵精神支柱的支持，在严酷的生活中挣扎着活下来，而且在音乐理论的研究中做出了出色成绩。
隋开皇二年（公元582年），万宝常根据多年的研究心得，创“水尺”以定律，并撰成《乐谱》6*卷，详细阐述了他综合中国传统的和当时盛行的外来音乐的律制、调式而提出的音乐新理论，并根据此理论制造了一大批乐器。
万宝常创立了在12律上各立7声音阶而构成“八十四调”的理论和方法，并“具论八音旋相为官之法，改弦移柱之变”，扩大和丰富了音乐的表现力。“旋相为官”，指在不同的调性中建立某一音阶体系。“旋官”是现代音乐术语中的转调。转调是扩大音乐表现力的重要手段，也是音乐发展到一定高度时必然产生的需要。中国古代称官、商、角、变徵、徵、羽、变宫为7声，这样的音阶称旧音阶或称雅乐音阶，它中间的半音位置，在4度与5度之间（即1、2、3、4、5、6、7）。而唐时流行的7声（官、商、角、清角、徵，羽、变宫）音阶，称新音阶或燕乐音阶，它中间的半音位置，在3度与4度之间，与现代的大调音阶相同。以7声中的任何一声为主，都可以构成一种调式。凡以宫声为主的调式称“宫”，其他以各声为主的调式称“调”。两者统称“宫调”。以7声配12律，理论上可得到12官，72调，合为“八十四调”。因为12律中的每一律均可以作为宫音，所以称“旋相为官”。
《乐记》
《乐记》是我国古代音乐美学论著。作者以儒家学派的观点，较完整地、系统地概括春秋战国时期“乐”的美学思想和艺术哲学。
公孙尼是孔子的再传弟子，战国初期人（公元前450年以后）。他继承、发展和改造了儒家对音乐的理论，形成了一个较完整的体系，写成《乐记》一书。
《乐记》共23篇，现存仅1篇。《乐记》主要谈的是音乐的根源、音乐的作用，音乐对不同阶级发生的不同影响，音乐的美学观点等重要问题，它是我国2000年前的音乐理论，也是我国古代最早的音乐理论。
《乐记》一开始就谈到音乐的起源，是人们的思想感情受到外界事物的激动所产生。它论述道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”体现了古代原始唯物主义思想。
《乐记》还认为音乐是对社会生活的反映，有什么样的社会就有什么样的音乐，同时，不同性质的音乐也体现不同性质的思想感情。它说：“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖，亡国之音哀，以思其民困。”《乐记》认为音乐与政治是密切相关的。《乐记》指出，音乐“可以善民心，其感人深，其移风易俗。”充分肯定了音乐的社会作用。
《乐记》出现之前，还有不少人发表过一些有一定价值音乐思想的言论，但没有完整的论著。儒家以外的学派，如墨子、老子对音乐持否定的态度，因此，不可能有音乐论著。《乐记》的出现，在中国古代音乐史上是一件了不起的大事。尽管由于历史原因，在内容上有些糟粕，但在我国古代音乐理论的发展中，产生了深远的影响，至今还有一定的参考价值。
《琴史》
《琴史》是我国第一部音乐论著。成书于宋神宗元丰7年（公元1084年），北宋时期朱长义（公元1038~1098年）撰写。全书共分6卷，1至5卷为琴人传略，以人纪事，上迄古代传说之尧舜，下至宋代范仲淹等，共收录166人与琴有关的事迹，取材于经史百家和笔记杂录，“经史百家，稗官小说，莫不旁收博取”，包含了丰富的琴史资料。卷6分为《莹律》、《明度》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》等11个专题论述，较完整地阐述了古琴理论，但自始至终贯串着儒家音乐观点。
受时代的限制，朱长义不可能穷尽所有琴史资料和理论。为弥补其不足，近代周庆云（公元186*~1934年）编著了《琴史补》2卷、《琴史续》8卷，分别补录《琴史》未收的琴人事迹和续录宋代以后的琴人事迹，取材广泛，收录六百余人。这两本书均于1919年刊行。
很早以前，我们的祖先就用琴来祭祀、娱乐、表演。古琴，原称琴或七弦琴，唐、宋以后逐渐称作古琴。关于它的最早记载见于《诗经》、《尚书》等文献。古琴最初为5弦，周代才发展为7弦，到三国时期，古琴“七弦十三徽”的型制基本确定，一直流传至今。
古琴学理论也随着古琴的改进而日益兴盛、发展。先秦时期，我国还没有专门的琴学理论著作，到汉代才出现了刘向所著《琴说》，第一次从理论上全面总结了古琴及其音乐的社会意义和理论，对后世有着重大影响。隋唐时期，古琴和古琴学都进入了发展的鼎盛期，各种琴谱的出现，各种古琴指法的出现，都为琴学理论开辟了新天地。因而宋元时期总结古琴发展历史也就成了必然，这才出现了第一部琴史专著。
《乐律全书》
我国古代在音律学方面是相当先进的。到了明代，著名的音乐论理家朱载堉创造了有关平均律的理论，把我国的律学研究推到一个新的高度。
朱载堉（公元1536～约1610年），是明贵族郑恭王朱厚烷之子，早年跟从舅父何塘学习天文和数学。后因抗议朝廷对其父的罪罚，朱载墒只身居于士室，外面只留一个小小的气孔，里面无炕无椅，只席地铺了些藁草。他声称何时其父获释，自己才回到正常的人间生活中来。十多年过去了，他在土室中潜心钻研律学、数学和天文学。当他回到社会中来时，带给社会一份厚礼，这就是他写成的律学著作——《律学新说》。
在《律学新说》中，朱载靖提出了他的“新法密率”（即12平均律）的理论，并对这一理论作了精辟的叙述和详密严谨的推算。12平均律，是目前世界通用的律制。这种律制把一组音（8度）分成振动数比相等的12个半音。他总结了我国两千余年在律学研究中的成就，在理论上解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。他还指出了历来所传同径管律的错误，找到了异径管律的规律并计算出相应的数据。他所设计的36异径管律，音高上误差很小，在当时世界上处于领先地位。19世纪末，比利时音响学家马容按照宋载墒在16世纪即已发明的方法进行了实验，得出了与朱载堉相同的结论。
1606年，朱载培将多年心血的结晶——《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《灵星小舞谱》、《律历汇通》等13种著作编綦成音乐理论文献巨著《乐律全书》，献给皇帝。因当时统治者的昏庸，使这本巨著长期束之高阁，未能发挥其应有的作用。但朱载堉在乐律理论上的贡献，是不可磨灭的。
《清商乐》
东晋时，出现一种音乐叫清商乐，简称“清乐”。它是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，继承了相和歌（歌唱者自己打板，其他乐器相应和的歌唱形式，此歌兴起于汉初）的传统发展起来的新乐种。
“吴声”是流行于江浙地区的民歌，“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌；“相和歌”主要是北方的歌曲。清商乐在艺术上有新的提高，形成了一种较复杂的曲式——“清乐大曲”。这种清乐大曲在主要的歌唱部分之前，有一个纯器乐演奏的序曲部分，有四段至八段。中间的部分，是由多段声乐曲联成的一个声乐组曲，每一段声乐曲的最后，都有个尾声，称做“送歌弦”。在全曲结束时，又是一个纯器乐部分，称为“契”或“契注声”。
清商乐中的民间创作，以表现爱情或离别之情的题材居多。也有一些反映人民的苦难生活的作品。如《阿子歌》；“野田草欲尽，东流水又暴，念我双飞凫，饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，曲折地反映了浙江嘉兴地区人民的苦难生活。
宫廷清商乐，在东晋时著名的代表作，是桓伊创作的笛曲《三弄》。
桓伊，字叔夏，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”当时有一位著名的书法家王徽之，久闻恒伊善吹笛，但一直未见过面。一次，他们在旅途中偶遇。王徽之请求桓伊演奏，于是恒伊即兴吹奏一曲《三弄》。从此，这支乐曲广为传播。后来又被琴家们所吸收，改编为琴曲《梅花三弄》。《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出现了明快有力的主题旋律，它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻划和赞颂了梅花不畏寒霜的性格。
清商乐将汉族内部南、北两种不同传统、不同风格的音乐融合起来，形成汉族的“主体”音乐。从此，清商乐成为汉族音乐的总名。
《高山流水》
《高山流水》是著名的古琴曲。最早记载见于先秦著作《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”可见早在先秦时期就已有这首曲子了。该曲的最早传谱见于明代的《神奇秘谱》，该谱在解题中写道：“《高山》、《流水》二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段。”
只有《天闻阁琴谱》所载张孔山传谱，把《流水》分为九段，增加了几乎全用滚、拂、绰、注演奏的第六段，这就是琴家所称的“七十二滚拂流水”。对它所表示的意境，张孔山的弟子欧阳书唐阐述道：“起首二、三段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山。四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴，万壑争流之际矣。七、八、九段，轻舟已过，势就淌洋，时而余波激石，时而旋洑微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”
从以上记载可知，分《高山流水》为二曲绝非偶然，或为充分发挥琴的特点，或为渲染气势，琴家历来均把重心放在《流水》上，使其完美远胜《高山》。
《阳春白雪》
我国古代取名《阳春白雪》的音乐有3种，最早的当数楚国歌曲《阳春白雪》。这是当时较为高级的音乐，因其水准较高，难度较大，能诵唱者很少。文学家宋玉曾说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。”“曲高和寡”的成语即由此而来。由于年代久远，它的词和曲均已失传了。
其次是古琴曲《阳春白雪》。该曲传说为春秋时晋国师旷所作，一说为齐国刘涓子所作。古时常以“阳春白雪”连称，所以常被误认为是一曲。后世人所著琴谱则分它为二曲。该曲最早记载见明代朱权撰辑的《神奇秘谱》。其《阳春》解题称唐高宗时曾由吕才加以修订；《白雪》解题称：“《阳春》取万物知春、和风澹荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。”该曲至今仍在演奏。
第三是琵琶曲《阳春白雪》，“也称《阳春古曲》。它的产生时代不详，明代诗人王稚登的诗作《长安春雪曲》写道：暖玉琵琶寒玉肤，一般如雪映罗襦。抱来只选《阳春曲》，弹作盘中大小珠。”由此可见，至少在明代就已有琵琶曲《阳春白雪》了。从记载该曲的几种版本看，它的取材和结构安排都有变化，因此出现了《大阳春》、《小阳春》、《快板阳春》等名目，以示区别。
琵琶曲《阳春白雪》旋律活泼、新颖，节奏稍快而具推动力。描绘了大自然生气勃勃、春意盎然的景象。乐曲活泼流畅、富于生命力，现仍流行。
《阳关三叠》
《阳关三叠》是我国古代一首优秀的艺术歌曲。这首歌曲产生于唐代，是根据著名诗人兼音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。由于当时演唱曾将其中某些诗句反复咏唱三遍，故名《阳关三叠》，也因诗中有“渭城”（今陕西咸阳市东北）、“阳关”（今甘肃敦煌西南、玉门关南）等地名，所以又名《渭城曲》、《阳关曲》。这首歌曲在唐代非常流行，不仅由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、真切动人，诗词与音乐如珠联璧合，交相生辉。唐代诗人用许多美妙的诗句来形容它，如“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐）；“最忆阳关唱，珍珠一串歌”（白居易）；“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）……
大约到了宋代，《阳关》的曲谱便已失传。宋代文学家苏轼曾指出：“旧传《阳关》三叠，然今歌者每句再叠而已。”歌曲结构已有所不同。苏轼又说他在密州（今山东诸城）时，曾见一古本《阳关》，则是“每句皆再唱而第一句不叠”。他认为这是符合唐代《阳关曲》本来面目的。总之，唐、宋时期的《阳关三叠》，尽管有多种曲调，但歌词用的都是王维的原诗，应是没有疑问的。
《阳关三叠》是一首感人至深的古代歌曲，也是我国古代音乐作品中一颗光彩夺目的明珠，千百年来一直被人们广为传唱，具有旺盛的艺术生命力。
《十面埋伏》
这是一首琵琶大曲，又名“淮阴平楚”。它是根据公元前202年楚汉在垓下决战时，汉军用十面埋伏的阵法击败楚军这一历史事件，经过集中概括写成的。流传至今大约已有四百余年了。最初的记载见于清代《鞠士林琵琶谱》。
全曲按情节分为13段：一、列营；二、吹打；三、点将；四，排阵，五、走队；六、埋伏；七，鸡鸣小小战，八、九里山大战；九、项王败阵；十、乌江自刎；十一、众军奏凯；十二、诸将争功；十三、得胜回营。该曲在反映这一重大题材时，选择了最为扣人心弦的垓下决战的场面。在表现这一场面时又突出呐喊，形成全曲高潮，生动地塑造了汉军由进攻者、追击者到胜利者的形象，成功地展示了古代战场激烈壮观的场景。
全曲以古战场特有的鼓、号角的节奏和旋律加以艺术的概括，以《吹打》等段落表现汉军的军威；以《埋伏》、《大战》等段落表现战斗的紧张、喧嚣、激烈。在表现手法上，景中有情，情景交融，形象生动，音乐发展激动人心。它集古代琵琶创作艺术之大成，达到了琵琶武曲艺术的高峰。它几乎包括了所有的琵琶武曲技法，集中了无数民间艺人的创作才智，汇集了琵琶艺术的丰富宝藏，是我国古代音乐艺术遗产中不可多得的瑰宝。
《胡笳十八拍》
《文姬归汉》说的是汉朝的蔡文姬被胡人掳走，成了匈奴左贤王的王妃，公元208年，曹操派人出使匈奴，赎回文姬的故事。
蔡文姬是著名文学家、史学家蔡邕的女儿。文姬自幼便显露出惊人的音乐素质与出众才华。她从匈奴回来，而不能再见亲生的儿子，心情十分悲痛，“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死”。蔡文姬有着杰出音乐才能并熟悉两个民族音乐，她要将自己巨大而深沉的心灵感受用音乐表达出来，把胡笳声用中国的古琴声表达出来。于是，产生了《胡笳十八拍》这首著名的琴曲。
《胡笳十八拍》分为18段歌词，叙述了她流落匈奴的经过和对家乡的思念，描写了她对孩子的疼爱和母子分别的情景。郭沫若称之为“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的活火山，那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。”
《胡笳十八拍》的歌词，初见于南宋朱熹所编《楚辞后语》。整个《胡笳十八拍》的音乐，以一个主题发展而成。随着情节的发展，音乐也起伏跌宕，一气呵成。十八段音乐的结构，在统一中求变化；曲调中汉、蒙音乐神汇韵合；旋律的激越跳进，都使这首琴歌中蕴含的深沉而又丰富的感情得以充分的发挥。它不愧是我国音乐艺术中的瑰宝。
历史上演奏《胡笳十八拍》最出名的莫过唐朝开元、天宝年间的董庭兰。唐诗人李颀曾写一首《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》的诗，生动地描绘了董庭兰演奏此曲时，给诗人带来的丰富的美的想象。李颀称他的琴艺“通神明”、“来妖精”，有着丰富的表现力，令诗人“日夕望君抱琴至”。
《二泉映月》
《二泉映月》是我国现代民间音乐家华彦钧（1893～1950年）二胡代表作。江苏无锡人，小名阿炳。阿炳出身非常贫困，幼时父母很早就去世了。阿炳因患眼病没钱医治而双目失明，人称“瞎子阿炳”，由道士华清和抚养长大并教他音乐。阿炳也曾做过道士和吹鼓手，后来由于生活所迫，流浪街头卖艺，擅长琵琶、二胡。谱有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》，琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等。
《二泉映月》，是阿炳创作的一支著名二胡独奏曲。乐曲以抒情的民间音调将人们引入夜阑人静、泉清月冷的意境，更犹如见一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐自己坎坷的一生。开始旋律似作者端坐泉边沉思往事，通过句幅的扩充和缩减等民间变奏手法，并结合旋律活动音区的迂回升降，出色地表现了音乐的缠绵与起伏，情景交融，流露出阿炳无限感慨心情。接着，旋律柔中带刚，情绪更为激动，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。乐曲略带几分悲恻情绪，这正是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的真实心态。
此曲曾被改编为民乐合奏与弦乐合奏。音乐主题优美深沉，扣人心弦，为人们所喜爱。
《春江花月夜》
《春江花月夜》，是一支典雅优美的抒情乐曲。它宛如一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水画卷，展示了在春天静谧的夜晚，月亮从东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻地摇曳的大自然迷人景色，给人们以高度艺术美的享受。
《春江花月夜》原是一首琵琶大曲，名为《夕阳箫鼓》，又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等。1895年，琵琶演奏家李芳园把它放在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文首次将它改编成民族管弦乐曲，并借用唐代白居易的《琵琶行》中“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”这个诗句主题，改名为《春江花月夜》。解放后，我国音乐工作者罗忠镕、吴祖强、黎海英等，多次对它进行改编和整理，使得这首乐曲更臻完善，深受国内外听众的热烈欢迎。
1956年，上海民族乐团访问联邦德国时，演奏了《春江花月夜》，一曲奏毕，掌声雷动。演员们接连谢了四次幕，但观众们仍不罢休。他们以德国最热烈的欢迎方式——长时间敲打着椅子来表达对中国优美的传统音乐的喜爱。
《春江花月夜》全曲连同尾声共分十段。人们遵循中国古典标题音乐的传统。前面九段都加了一个富于诗意的小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、棹鸣远濑、欵乃归舟。
《春江花月夜》的音乐意境优美，乐曲结构严密。它的主题旋律尽管有多种变化，新的因素层出不穷，然而在每一段的结尾处大多采用了同一乐句出现，听起来十分和谐。在民间音乐中，这种手法也叫“换头合尾”，从各个不同角度揭示乐曲的意境，深化音乐表现的内容。
《春江花月夜》，这首用优美的旋律勾勒出来的山水音画，是那样地令人心醉。这首极为优美的中国乐曲，已成为世界文化宝库中的一颗熠熠明珠，它将永远闪烁着动人的光彩。
《牧童短笛》
《牧童短笛》这首著名的钢琴曲，在1934年曾获得国际“中国作品比赛”一等奖，并由著名作曲家齐尔品介绍到欧洲各国。
《牧童短笛》全曲分为三段。第一段优美抒情，犹如一幅淡淡的牧牛图，一个牧童骑在牛背上悠闲地吹着笛子，在田野里漫游，天真无邪的神情令人喜爱。第二段热情洋溢，用传统民间舞蹈的欢快节奏和旋律写成。第三段是第一段主题的再现。曲中悠扬而清脆的笛声和清快的民间舞蹈节奏，将人们带进一幅具有浓郁民族风格的水墨画意境之中。它是一首闻名中外的具有浓郁民族风味的钢琴曲。
这首名扬中外的《牧童短笛》的作曲者是我国现代音乐理论家、教育家、作曲家贺绿汀。贺绿汀创作的《牧童短笛》、《摇篮曲》，都曾荣获国际一、二等奖。以后，又创作了电影歌曲《摇船曲》、《天涯歌女》、《四季歌》等。
《金蛇狂舞》
《金蛇狂舞》是民族管弦乐曲，是根据民间乐曲《倒八板》改编的。
《倒八板》是老《老六板》的变体。它将后者的尾部变化发展，作为乐曲的开始。第二段又将原曲中的“工”（即3）更换成“凡”（即4），转入四度宫调系统，情绪明朗热烈。第三段采用“螺蛳结顶”旋法，上下句对答呼应，句幅逐层减缩，情绪逐层高涨；达到全曲高潮。乐曲配以激越的锣鼓，更渲染了热烈欢腾的气氛，表现了作者的坚定信念和革命乐观主义精神。
《金蛇狂舞》的作者是中国现代作曲家聂耳。
《百鸟朝凤》
《百鸟朝凤》是一首著名的山东民间乐曲，流行于我国北方广大地区。民间音乐的可贵处是它和人民生活有着血肉的联系。《百鸟朝凤》就是一首能够唤起人们对大自然的热爱，对劳动生活回忆的优秀的民间管乐曲。在乐曲中我们仿佛可以听到布谷鸟、鹁鸪鸟、小燕子、山喳喳、黄雀、画眉、百灵鸟、黄腊嘴等禽鸟的叫声，还能听到公鸡啼鸣，它象征着黑夜的消逝和朝阳初升的生动意境。
《百鸟朝凤》长期以来经许多优秀民间艺人不断充实和加工，许多唢呐演奏家的演奏谱不尽相同，其中往往有各自的艺术创造，它正反映了民间乐曲旺盛的艺术生命力和生动活泼的特点。这也是唢呐曲《百鸟朝凤》成为群众百听不厌的艺术珍品的一个原因。
乐曲包括两大部分：旋律部分和以模拟音调为主的部分。《百鸟朝凤》的音乐具有北方吹打乐曲紧凑明快的特点。乐曲开始便开门见山地引出了旋律部分的主要音调。
第二大段各种禽鸟的声音虽属模拟，但却是音乐化了的，因而富有艺术性。原始的《百鸟朝凤》演奏谱首先出现的是布谷鸟的叫声：简短的音调把布谷鸟春天在空中边飞边鸣的声音特征模拟得非常出色，尤其是尾音处滑音的处理，酷似布谷鸟浓重的喉音。又如山喳喳和小燕子等小禽类的鸣叫。
音乐把握了它们唧唧喳喳的细碎音调特点，用短促的吐音和高尖的滑音去模仿它们，具有动听的效果。特别是后半截越奏越快的段落，好像两只小鸟在对话、争吵，非常风趣。
一段段的模拟音调将乐曲的情绪不断向前推进。全曲的高潮是在唢呐吹奏一个不歇气的最高音时出现的，此音一声长鸣，保持十多秒钟之久，使得欢腾的情绪达到极点。《百鸟朝凤》伴奏部分的旋律看起来形似单调，实际上却起到了穿针引线的作用，把全曲各种禽鸟叫声有机地贯串起来。它的曲调是：乐句由后半拍起拍，节奏比较鲜明，也便于随时与唢呐旋律相衔接，而音调的欢快情绪则加强了乐曲喜气洋洋的气氛。全曲的结尾与起始一样，明快利落，在欢乐的高潮中戛然而止，令人回味不尽。
《光明行》
二胡独奏曲《光明行》，是一首旋律明快坚定、节奏富于弹性的进行曲。用主和弦的分解进行构成的号角式的音调，在乐曲中占着主导地位。全曲共分四段，另有引子和尾声。在引子中，可以听到坚定、整齐的步伐进行声，然后出现小军鼓似的敲击节奏和昂扬的音调。第二段进行曲风格的旋律，优美如歌。第三段将富有特性的音型加以重复，犹如人们踏着矫健的步伐，昂首阔步地前进。尾声中，利用颤弓的特殊效果再现第二段的主题，最后又出现了模拟军号声的旋律。这一切都使全曲充满勇往直前的进取精神和对光明前途的乐观自信。
《光明行》的作曲者是我国现代民间音乐家、演奏家刘天华。
《梁祝》
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》将民间故事中的“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个主要情节，分别安排在奏鸣曲式的三个主要部分之中。乐曲开始，在弦乐长音和定音鼓轻柔的震音的背景上，响起清脆婉转的笛声，接着双簧管奏出优美动听的旋律……这是一段优美的前奏，使人想到“春光明媚、鸟语花香”的图景。前奏结束后，在清淡的竖琴伴奏下，独奏小提琴奏出纯朴美丽的“爱情主题”——呈示部的第一主题。
这一主题由独奏小提琴在低八度上复奏一次之后，大提琴声部与独奏呼应对答，象征着梁祝草桥亭畔双双结拜的情景，继而全乐队再次奏出“爱情主题”。这一主题的充分表现了男女主人公相互倾慕、喜悦激动的心情。随后是独奏小提琴的一段自由华彩，细致地刻画了祝英台爱恋着梁山伯却又无法表白的复杂心情。华彩段还使前面的音乐更加完满，并为下面音乐的引入做好准备。接着轻快的伴奏推出了活泼流畅的第二个主题。
这个带有嬉戏特点的主题，通过带有中国民族民间音乐手法特征的加花、扩展重变（变奏），技巧性的变化、对比，带复调因素的织体写法等发展过程，把梁祝同窗三载、共读共玩的生活描绘得声色俱俏、呼之欲出。而后音乐转入慢板。
由独奏小提琴奏出的这一旋律，脱胎于“爱情主题”，音调的缠绵、速度的缓慢渲染出惋惜戚切的情绪，使人意会到梁祝二人长亭惜别、依依不舍的情景。
乐曲的展开部由三个段落组成：第一段是“英台抗婚”。由主音至属音的下行四音列音调从慢转快、从弱到强，形成风暴欲来、惴惴不安的气氛，遂在急促的三连音烘托下钢管奏出代表封建势力的主题，以此寓示“逼婚”：
与它相抗的是独奏小提琴奏出的、由“爱情主题”变体而成的、带有散板特点的短句和悲愤的歌腔。继而变为由呈示部中第二主题的对比部分音调演化而来的“抗婚主题”：切分节奏和强劲四音和弦演奏，体现着不屈的精神和中烧的怒火。两个音乐主题交替出现，逐渐形成了第一个矛盾冲突的高潮——强烈的抗婚场面。此后，乐队停下来，一支单簧管奏出引子五度下行音调的变体，在这凄楚的色调上，进入展开部的第二段——独奏小提琴的悲切曲调：大提琴随后在低音区复奏这一旋律，与小提琴对答交流，在表现上符合了“楼台相会，互诉衷情”的情节。此后，音乐急转直下，以闪板、快板表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。在这个展开部的第三个段落中，用京剧中倒板和越剧中器板的“紧拉慢唱”的手法，渐次推出第二个发展的高潮——“哭灵投坟”。在小提琴奏出欲绝之句后，锣鼓管弦齐鸣，达到全曲最高潮。
乐曲的第三部分——再现部，清脆婉转的笛声又起，竖琴的华彩送出以中慢速度演奏的“爱情主题”。由于加了弱音器演奏，使音乐带上了朦胧虚幻的味道，象征着梁山伯、祝英台双双化蝶，翩翩起舞。独奏小提琴与乐队的交替复奏，把纯真的“爱情主题”抒发得淋漓尽致，浓化了作品的浪漫主义色彩。
《松花江上》
《松花江上》这首优秀的革命歌曲曾激起千万人的爱国热情，成为广大人民群众抗日救国的呼声和号角。
这首感人肺腑的歌曲作者是张寒晖，河北定县人，1929年从北京艺专戏剧系毕业后，在北京、西安等地从事教育工作。1941年8月奔赴延安，任陕甘宁边区文化协会秘书长等职务。
《松花江上》全曲旋律环回萦绕，唱出了悲愤交加的心声。
《松花江上》有别于其他抗日歌曲的格调，它是在极度的悲愤中，呼喊出了全国四万万同胞奋起抗战，保卫家乡，保卫祖国的决心。这是一首少有的悲愤交加的抒情叙事爱国音乐的成功之作。
《在太行山上》
《在太行山上》是首群众欢迎的抗战歌曲。由冼星海作曲，于1938年完成。
《在太行山上》为复二部结构。歌曲中，将抒情性旋律同坚定有力的进行曲旋律结合在一起，使歌曲具有战斗性、现实性。全曲分两部分，各由连贯发展的两个乐段组成。第一部分首段旋律抒情宽广，并配以回响式的二声部造成歌声在群山中回荡的效果。下一个乐段曲调变得气势豪壮，合唱采用主调织体，“看吧”、“听吧”和“母亲叫儿打东洋，妻子送郎上战场”等处的音调，非常柔和温暖，抒发了子弟兵和人民群众的鱼水深情。第二部分采用行进性曲调，节奏铿锵有力而具有弹性，刻画了游击健儿出没在高山密林中到处打击敌人的形象。这一部分的第二个乐段，旋律在高音上以切分音节奏唱出，果敢有力，表现了游击队员杀敌取胜的坚强决心，歌词重复时，旋律作了扩充，音调向上推进，使全曲达到高潮。最后首尾呼应，完满统一地结束了全曲。
《红梅赞》
《红梅赞》是歌剧《江姐》的主题歌，是以红梅来歌颂流芳千古的革命烈士江姐的一首优秀音乐作品。
《江姐》是由空军政治部文工团创作并演出的。它以江竹筠烈士的英雄事迹为素材，热烈讴歌了为祖国为人民的解放事业而赴汤蹈火、视死如归的革命英雄，描绘了在解放前夕，重庆地区地下党和人民可歌可泣的英勇斗争的壮阔画面。
作为歌剧《江姐》的主题歌《红梅赞》，成功地塑造了江姐的英雄形象。
随着响亮、悠扬的笛子吹出的前奏曲，把人们带入到一个崇高的生机勃勃的意境之中。然后，江姐唱出了《红梅赞》的第一段。歌声昂扬嘹亮，为我们描绘出在三九严寒、冰天雪地之中，红梅傲霜凌雪、斗寒盛开的动人情景。婉转动听的音调和一字多音的拖腔，带有女性那种特有的细腻温柔的美感，同时作者又在基本上以五声音阶激进的旋律中，在第一、三、四句运用了向上八度的大幅度跳跃，这样就使旋律于优美之中增添了一种昂扬向上的风骨，呈现出挺拔、刚健的气质，完美地显示出江姐外柔内刚、坚贞不屈的性格，犹如盛开在悬崖百丈冰的红梅一样。
歌曲的第二段句幅缩小，节奏也加紧了，基本上是一字一音，这样就给我们一种朝气蓬勃、希望向上的强烈感受。那昂首怒放的朵朵红梅香溢四方，在那严寒之中散发着春天的气息，欢呼着万紫千红的春天的到来。这一乐段的情绪是一气呵成的，强烈地表现出一种革命乐观主义精神，表现出对革命事业必将胜利的坚定信念。
《毕业歌》
《毕业歌》由田汉作词，聂耳作曲，1934年完成，是影片《桃李劫》的主题歌。影片描写1931年“九·一八”事变后，祖国东北大好河山遭日寇铁蹄践踏，中国青年学生历尽坎坷的生活道路。《毕业歌》是影片中一群青年学生毕业前欢聚一堂时唱的，表现了年轻有为的学生走上抗日救亡战场的爱国激情。
《毕业歌》的歌词属自由体新诗，歌曲采用进行曲风格和核心音调贯穿发展的多段体结构。第一段的音乐是号召性的，像声声警钟震撼人心：“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡”；第二段是宣誓性的，表达了血气方刚的一代青年人的志向和抱负：“我们要为祖国拼死在疆场”；第三段以高昂的音调、开阔的节奏，突出了“掀起民族自救的巨浪”的磅礴气势。最后一段是把第一段的音调、节奏作了富于动力性的概括，具有很大的号召性。
《南泥湾》
《南泥湾》是由贺敬之作词，马可作曲，于1943年完成的。
在陕北抗日根据地的军民，为响应党中央“自己动手、丰衣足食”的伟大号召，开展大生产运动中，359旅的战士们用勤劳的双手，使“处处是荒山，没人烟”的南泥湾，“再不是旧模样”。“如今的南泥湾，与往年不一般”，“到处是庄稼，遍地是牛羊”，“陕北的好江南，鲜花开满山”……
当时的鲁迅艺术学院秧歌队，向359旅的英雄们献上了新编的秧歌舞《挑花篮》。《南泥湾》是这个小场子秧歌舞的一支插曲，几个女同志唱得曲调流畅、优美、纯净，仿佛水晶一样，透明而且闪着光辉。动听、热情的旋律，描绘出陕北江南的美景，礼赞着劳动模范的功勋。解放以后，人民喜爱的歌唱家郭兰英把最后一个音移高八度演唱，使得《南泥湾》这首歌更加明亮，更加动人。
《黄河大合唱》
此曲写于1939年。作品分8个乐章，每章开始均有朗诵。第一章《黄河船夫曲》吸取民间劳动号子特点，表现了黄河船夫与风浪搏斗并取得胜利的愉快心情。第二章《黄河颂》表现了黄河的博大宽广雄伟以及五千年文明文化和民族精神的发扬光大。第三段《黄河之水天上来》痛诉民族灾难，歌颂时代精神。一般省去此段。第四段《黄水谣》用女生合唱形式表现了日本侵略军带给中国人民的深重灾难。第五段《河边对口曲》表现了失去故乡的流亡故乡誓死打回去的决心。第六段《黄河怨》唱出了被污辱被压迫的沦陷区人民的痛苦哀怨。第七段《保卫黄河》成功地表现了我国人民前仆后继奋起抗争的英雄气概。第八段《怒吼吧，黄河》以号角性战斗性的音调，象征东方巨人为最后胜利发出的呐喊，感人至深。
八个乐章各具独立性，相互之间在内容、形式上都有鲜明的对比，连在一起又非常严密，具有很高的艺术成就。
《义勇军进行曲》
《义勇军进行曲》是我们中华人民共和国国歌，那熟悉的旋律，那激动人心的歌词：“起来！不愿做奴隶的人们！把我们的血肉，筑成我们新的长城！……”曾激起多少中国人豪迈、激奋、崇高的爱国情怀。
《义勇军进行曲》是田汉作词，聂耳作曲，1935年完成的。1934年，中华民族处于水深火热的苦难深渊。日本帝国主义在侵占我国东北三省后，又把魔爪伸向我华北。在这中华民族生死存亡的危急关头，戏剧家、诗人田汉，决定写一个以抗日救亡为主题的剧本《风云儿女》。他先拟写剧本内容梗概：在国民党反动统治下的知识分子、诗人辛白华从苦闷、彷徨中勇敢地走出象牙之塔——书斋，冲向抗日前线的故事。田汉为辛白华安排有创作长诗《万里长城》的情节，该诗的最后一节，后来便成了主题歌《义勇军进行曲》的歌词。聂耳看了田汉的歌词，热血沸腾起来，他把对党、对祖国、对人民的一片赤诚和对敌人的无比愤恨，倾注到了每一个音符当中，创作的激情像泉水一般喷涌而出，经过两夜的激情创作，《义勇军进行曲》完成了。
歌曲开始时，有几小节特强的小军鼓独奏，然后在隆隆的炮声中由军号吹出前奏，引出了以后半拍起的呐喊：“起来，不愿做奴隶的人们！”当唱到“中华民族到了最危险的时候”时，作者用了突然休止，造成一种特有的紧迫感，更加突出了“最危险的时候”，而引出人们被迫发出吼声：“起来！起来！起来！”把音位推向高潮；结尾的“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进！前进！前进！进！”象征着中国人民坚定有力、前赴后继、百折不挠、勇往直前的战斗精神。
《义勇军进行曲》很快就在群众中传播开来，它被称为中华民族解放的号角。这一曲民族解放的战歌，唱遍长城内外、大江南北；从抗日战争唱到解放战争。1940年以后，世界著名黑人歌唱家保罗·罗伯逊将这支歌灌制成唱片，传播到全世界，成为反法西斯战场上和世界无产阶级革命运动中，代表中国人民最强音的一支战歌。
1949年9月27日，全国政治协商会议第一届会议决定以这首歌作为中华人民共和国的代国歌。1982年3月5日，全国五届人大一次会议通过，定为正式国歌。
《民族解放交响乐》
《民族解放交响乐》是我国第一部民族交响乐，是冼星海1941年春创作的。
《民族解放交响乐》共分4个乐章，套曲形式。第一乐章：锦绣山河，描写了祖国地大物博，历史悠久，充满了爱国主义思想；第二乐章：历史困难，叙述了中华民族受压迫的痛苦和灾难及人民的反抗；第三乐章：保卫祖国，由三首舞曲组成套曲，表达了作者对军队的感情；第四乐章；建立新民主主义的中国，用“锄头舞”暗示中国工农的伟大力量和世界无产者的联合。其中用了《国际歌》的音调。作者在配器方面考虑较多，对形式的结构和主题的选择很大胆，创造了不少生动的标题形象。
《嘎达梅林》
嘎达梅林原是蒙古族民间叙事长诗。“嘎达”是英雄的名字，“梅林”是他在王府担任的一个职位很低的官名。民族英雄嘎达梅林因反对达尔汗王的倒行逆施而被投入监狱，被其妻救出后，继续领导蒙族人民举行武装起义，向封建王爷、反动军阀作坚决斗争。经过长期的英勇奋斗，嘎达梅林最后壮烈牺牲。《嘎达梅林》一诗形象鲜明生动，文字朴素自然，风格粗犷豪放，充满激越、悲壮的情怀。
叙事歌曲《嘎达梅林》运用了段落重叠的手法，节奏舒展从容，深沉有力，基本保持一字一拍一音。音调宽广豪迈，庄重肃穆，既表现了广大群众真挚深厚的感情，又突出了英雄高大的形象。
交响诗《嘎达梅林》1956年完成。引子部分乐曲以嘎达梅林故事开始。之后，突然听到王爷的消息，出现一阵混乱，第一主题遭到破碎。接下去由小号奏出第二主题，表现嘎达梅林号召人民起义的英雄气概，中部表现四处集结着起义的队伍，骑马背枪奔驰在广阔的草原上，最后铜管奏出悲壮沉痛的音响，表现人民对英雄的哀悼。中提琴在弦乐颤抖的伴奏下，奏出嘎达梅林的民歌主题，逐渐由哀悼变成颂歌，在强烈的号声中结束全曲。
《草原英雄小姐妹》
196*年2月9号，是农历腊月二十六，正是春节前夕。蒙族小姐妹龙梅和玉荣刚用过早茶，就赶着公社384只羊出圈，白茸茸的一大片。一会儿，羊群来到芨滩，这里的草少，姐妹俩想，只要羊儿吃得饱，吃得到好草，再远、再累也不怕。大草原白茫茫，阵阵北风吹起一层层雪的烟幕。姐妹俩决定，叫羊顺风吃草，这样越走越远。不多时，天气突然变化，乌云遮天盖地滚了过来，狂风发出尖利刺耳的呼啸，霎时，草原的一切被裹进了暴风雪里。羊群被惊动，向四方乱跑，姐妹俩脱下皮祆，不停甩动，才把羊群聚拢。她俩摸着黑，拦羊，喊话，在深雪中跌倒又爬起，夜深了，草原气温下降到零下37度！姐妹心里只想保护羊群，在雪原里跑了约百里路。毡鞋跑丢了，手脚冻僵了，可是小姐妹心里想的，就是那群羊，公社的羊！
龙梅和玉荣小姐妹俩与暴风雪搏斗，保护羊群的事迹，深深地感动了作曲家吴祖强、王燕樵、刘德海，他们为了歌颂姐妹俩——祖国的新一代热爱社会主义、热爱集体、勇于斗争的精神而创作了琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》。
全曲共分五段：1草原放牧；2与暴风雪搏斗；3在寒夜中前进；4党的关怀记心间；5千万朵红花遍地开。乐曲的主题清新活泼，并具有浓郁的内蒙民间音乐色彩。尤其在第二段中，充分运用琵琶演奏传统舞曲时常用的表现手法和复杂技巧，逼真地描绘了小姐妹与大自然搏斗的情景。第四段如歌的旋律，表现了小主人公对党的真挚感情。
《长征组歌》
《长征组歌》是一部大型声乐作品，由晨耕、生茂、唐诃、遇秋作曲，取材于肖华的组诗。题为《长征》，又名《红军不怕远征难》，作于1965年。
《长征组歌》全曲共分10个部分：1《告别》，混声合唱，由三部分组成，表现了人民对于“革命一定要胜利”的坚定信心。2《突破封锁线》，二部合唱与轮唱，反复二段体结构的进行歌曲，表现了红军战士疾速进击的形象。3《遵义会议放光芒》，女声二重唱、女声伴唱与混声合唱，二部曲式。吸取了苗族、侗族民歌素材，描绘了“旭日升、百鸟啼”的新春图景，纵情欢呼遵义会议的伟大胜利。4《四渡赤水出奇兵》，领唱与合唱，表现红军的神机妙算和在艰难的行军途中群众送水的深厚情谊。5《飞越大渡河》，混声合唱，刻画出红军飞越大渡河时的战斗神采。6《过雪山草地》，男高音领唱与合唱，表现了“官兵一致同甘共苦、革命理想高于天”的崇高思想境界。7《到吴起镇》，齐唱与二部合唱，三段体结构。采用陕北民歌音调和锣鼓节奏，表现了热烈欢腾的气氛。8《祝捷》，领唱与合唱，变化再现的三段体结构。歌唱红军抵达陕北，取得直罗镇战斗胜利的情景。9《报喜》，领唱与合唱。以带有藏族民歌风味的曲调，热烈庆贺二、四方面军在甘孜胜利会师。10《大会师》，混声合唱。这段颂歌式的音乐，宣告了长征的最后胜利。它是一曲壮丽的凯歌。
