第3章舞蹈艺术
舞蹈是在一定的空间之内，合着一定的时间（节奏）连续不断的运动，以鲜明的特点外化人的思想感情、表现社会生活的一门古老而又年轻的艺术。由于时代和世界各民族的差异，对舞蹈美的要求也呈差异性，因此舞蹈具有广泛群众基础。正由于此，舞蹈呈现出多姿多彩、令人炫目的的繁多式样。
舞蹈的表现手段
舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。
舞蹈动作
舞蹈动作包括上身的舞姿和下身的舞步，是创造任何舞蹈的最基本的单元。
舞蹈动作来源于生活实践，最早的原始舞蹈动作，大部分是模拟生活的外在形态，通过对飞禽走兽的模仿和农耕狩猎等动作的再现，抒发人们各种内在的激情。源远流长的民间舞和古典舞，其中很多舞蹈动作来自于生活，如扑蝴蝶、捕鱼、推小车、射雁、双飞燕等动作，所不同的只是经过了艺术加工、夸张、变形和美化。这在优秀舞蹈作品中也屡见不鲜，如《摘葡萄》中的品尝；《追鱼》中的鱼儿游动；舞剧《丝路花雨》中的刺绣舞等等。动作虽然经过了美化和变形，但仍然能显现其生活形态，因此也称之为具象性舞蹈动作。
在舞蹈动作中，有不少动作仅仅表达人的内心情绪，它并没有具体的实际内容和生活依据，而是一种单纯的情感表达，如表现欢快的快速旋转及红绸飞舞；各种大跳技术和组合。这种抒情动作富于象征，因此也称之为抽象性舞蹈动作。
舞蹈艺术主要运用这两类动作做基本手段。它们有如单词一样，组合后成为舞蹈的语言。
一般说，舞蹈动作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些动作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河边上身舞姿；舞蹈《金山战鼓》中梁红玉负伤后对天宣誓的上身动作；舞蹈《洗衣歌》中藏族少女们插腰以脚踩衣的一段舞蹈则只有下身动作。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、摆、翻、滚等人体的下肢动态，经过律动化的提炼和美化，依据舞蹈中人物的感情需要和性格特征，以及特定环境的规定而产生的。舞步变化多样，具有丰富的表现力。柔慢平稳的舞步，表现了安定幽静的情绪；快速跳跃的舞步表达了欢快激动的心情；激昂粗犷的大跳展示了特定的思绪和性格；连续的翻滚和小跳显现了不平稳的心理活动和感情的奔腾。上山、下山、涉水、过河、上楼、下楼，表现了特定的地理环境；汉族舞蹈的圆场步、朝鲜民间舞的鹤步、蒙族舞的马步、藏族的踢跶步等形象地表现了多种风格和性格。
随着作品情节的发展和人物感情的变化，舞蹈动作必然从原位向四面八方移动的扩展。各种舞步的作用，除了起到移动位置、变化方向以外，更主要是配合上身舞姿加强感情色彩和美感。舞步的多种形态扩展了空间的表现力，使上身舞姿不仅向高层次的空间发展，而且又与低层的地平线紧密相接。我国汉族的舞蹈，一般都有移动位置的舞步技巧，很少出现跃入高空和向上托举的动作，也很少有与地面作长时间接触和躺卧翻滚的舞步和技巧。在我国出现的多种大跳和托举，大部分是借鉴和吸收了芭蕾的舞步和表现方式，而多种地面的躺卧动作，则多来源于西方现代舞。各国的艺术交流丰富了舞蹈的舞姿和舞步，加强了表现力。例如，舞剧《丝路花雨》中的大跳技巧和托举动作，舞蹈《花鼓》中的跳跃动作，这些舞步与作品的内容、情绪相一致，因此取得了好的效果。
舞蹈造型
造型是舞蹈的表现手段之一。它出现在舞蹈动作流动的瞬间或舞蹈组合结尾的停顿之时，人们也称它为动中的静态和静止的亮相。舞蹈造型的存在和变化，使舞蹈显现了动中有静、静动对比有序的美的规律。舞姿流动中的静态造型使一个个舞蹈动作在运动过程中呈现其清晰的美的形态；停顿的亮相造型，不仅集中表达出内心的感情，它还起到了舞蹈组合之间承上启下的衔接作用。
造型是由舞蹈家从生活的动的规律出发，根据舞蹈规律进行提炼、加工，反映人物的感情、气质和神态的外在形态。因此它不单纯是一种美的动态，而是具有内在含义的一种神形兼备的融合体。无数动中有静的舞姿流动和静中有意的亮相，构成了特有的韵味和风格，展示了人物的性格特征，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山战鼓》中梁红玉出场时用了点步翻身、转身亮相的造型，在动中表达出巾帼英雄战斗的意志，在静中呈现出英武威严的女将气概。在《擂鼓助战》的舞段中，在瞭望、击鼓、退敌等舞蹈的组合之间，鲜明的形态动势和丰富的造型变化、干净利落地表现了情节和人物的心情，反映了梁红玉的必胜信念。舞剧《丝路花雨》中英娘反弹琵琶的舞蹈动作组合，由于每一个流动的舞姿都在瞬间的过程中明确地呈现出美的造型，在每一舞蹈组合之间都出现极有神态的亮相，敦煌舞姿的S型特点和英娘天真、淳朴的性格特点，便一目了然地显示在人们的眼前。如果在这一段精彩舞蹈中没有运用造型的表现手段，不仅英娘的心情和性格不易表达，而且富有特色的敦煌舞姿神韵也不能表达得如此充分和准确。
舞蹈手势
手势是舞蹈中必不可少的重要表现手段。在生活中一个手势往往可以直接说明一个简单的意思，如自然伸展的手势表示“请坐”或“请这边走”、“过来”；向上高扬的手势可以表达“再见”、“前进”等意思。手势在日常生活中发挥着语言的作用。而作为用人体美的动作来反映社会生活的舞蹈艺术，就更离不开手势的正确运用了。舞蹈手势包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和运动。它不仅有着内在的意蕴，而且还具有浓郁的民族特色。我国汉族舞蹈中的兰花手、指和掌的运动规律有多种变化，不但和西方芭蕾手势的指和掌的运动规律有所差异，而且和日本、印度等近邻国家也有着很大的不同。这些源自生活经过了美化的舞蹈手势对传达内心活动，展示风格特色具有很大的作用。
舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部动作，包括全身心的动态来体现的。它通过面部的表露、手臂的传情、胴体的摆扭、足部的移动来统一表达内在的情感。它对揭示人物的内在心理活动，表现多种情绪的变化，具有重要的作用。
我国汉族舞蹈十分讲究表情。首先，对眼神的运用就有着一整套的训练方法。如用鱼的游动来练习转睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。在表演舞蹈和舞剧中，特别强调眼神的应用，要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。其次是对手和手臂的运用，要求动则有情，静则有意。对胴体的摆动和足部的移动，也要求充满执著的情感。
舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现，单独的手的动作，如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。同样，如果各部位不相适应，还会导致外在形态扭曲和懈散，破坏舞蹈的动态美。因此，所说的舞蹈表情是由全身心协调一致，透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作，准确反映出特定的美的神韵。这种表情的力量富有艺术的魅力，当每一个舞蹈动作都充满了表情之后，整个舞蹈的表现力就得以实现了。观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧，而能感触到它所蕴藏的内在潜意。人们在这种充满内在表情的力量推动下，产生联想，进入到美的艺术境界中。
凡优秀的编导，在设计每一个舞蹈动作和舞蹈动作组合时，都特别讲究它们的内在和外在情感的统一体现，哪怕是一抬手、一投足和一个眼神，也决不能忽视它们的表情因素，放过它们的艺术魅力。而作为优秀的舞蹈演员，正如我国伟大的戏剧艺术家梅兰芳所说的：“要使台下的观众被我们吸引，为我们喝彩，就要从每一个细小的动作，每一个唱词，每一个眼神着手，让人家都感到很美，而且美得有内容。尤其是舞蹈动作，更要讲究，应当使人从各个方面和角度看来都是美的，都是有表情的。”
舞蹈构图
舞蹈构图包括舞蹈画面和舞蹈队形，它是舞蹈表现内容和表达特定情绪的手段。舞蹈的画面和队形并不是为了变化而变化的，它们是依据作品内容和情绪的需要而转换更迭的。例如，舞剧《丝路花雨》第四场神笔张“梦幻”一段中，众伎乐天神的队形变化，构成了优美的仙境和典雅的气氛，表现了神笔张的内心思绪和对美好生活的憧憬。舞蹈《再见吧，妈妈》中的双人画面和舞台位置的变化，是完全依据着人物思想感情的跌宕起伏而设计的，把战士爱母亲、爱祖国的真挚感情表达得十分充分和细腻。舞蹈《金山战鼓》，则通过3人的交叉队形，3人同步前移，3人同时绕鼓旋转的圆形画面，反映了战斗的实情，反映了千军万马的海上激战场面。
舞蹈构图使舞蹈艺术作品的内容、情节以及人物的情感和环境气氛，从空间和时间的线、面流动和变化中，得到更好的艺术展现。
总之，舞蹈的表现手段是一个完整的综合体。它以舞蹈动作和组合为基本和主要的表现手段，并以手势、舞步、表情、构图等作为相辅相成的表现手段。众多的表现手段为充分表现舞蹈的思想内容、人物的性格和矛盾冲突，塑造不同的人物形象，提供了有力的条件，增强了它的艺术感染力。
原始乐舞
人类历史上最早产生的艺术形式就是歌舞。我国的音乐舞蹈产生于原始社会，是原始人群生产劳动、生活状况、原始宗教活动的形象反映。原始乐舞是以诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形式出现的。劳动之余，人们三五成群，伴以简单的乐器，一边歌唱，一边跳舞，以抒发感情。这种载歌载舞的形式一直延续至今。
原始乐舞的内容大致有：
对于狩猎场面的艺术再现。《吕氏春秋·古乐》就有对原始人在深山密林中集体狩猎的具体描写：人们敲响各种石器，齐声呼唤，各种野兽因受惊吓东奔西逃。根据这种场面创作了人们披兽皮，模仿野兽逃窜时的动作、姿态的“百兽”之舞，表达了人们劳动的欢乐和胜利的喜悦。
人类与大自然的斗争。周朝统治者制定的《六代乐舞》，其中的《大夏》就是传颂夏禹治水功绩的乐舞。据说，在表演这场乐舞的时候，由六十四人排成八行，头戴皮帽，身着白裙，上半身裸露，手持羽毛和乐器，边歌边舞，形象地表现了大禹和治水群众征服自然、与大自然作斗争的豪迈气魄。
祭祀乐舞。由予当时生产力低下，对诸多的自然现象如风、雨、雷、电以及生、老、病、死等自然规律不能正确理解，于是就乞求于“神灵”，希望神灵帮助他们消灾去难，逢凶化吉。这样，原始乐舞也就自然地与人类的祈祷、祭祀活动即原始宗教，联系起来。年终“蜡祭”时的舞蹈，是为酬谢与农事有关的神灵而举办的。逢天大旱而求雨，有病驱魔以求神灵保佑，祭祀先王功绩，均有专门的乐舞来体现，场面往往肃穆庄重，情绪热烈。
鲜明反映我国从原始社会向奴隶社会发展的历史动态和社会风貌的大型歌舞是在周朝形成的《六代乐舞》（又称“六乐”、“六代之舞”）。其中包括《云门》（歌颂相传中的黄帝的丰功伟绩）、《咸池》（祭祀上苍，颂扬尧君的贤明）、《大磐》（颂扬舜帝的功德）、《大夏》（祭祀山川、歌颂大禹的治水功迹）、《大凌》、《大武》（描绘周武王灭商建国的武功）。六代乐舞演出的气势和宏大场面，不仅代表了当时的音乐、舞蹈发展水平，而且对历代的歌舞艺术发展产生了重大影响。
古代交谊舞
从汉代到魏、晋期间，为了活跃气氛、联络感情和增进友谊，在中国官宦和贵族宴会盛行一种交谊性的邀请舞，名叫“以舞相属”。
在宴会上，一般是主人在宴会进行中先行起舞，舞跳完以后，邀请另外一个人继续跳下去。第二个人跳完以后，再邀请另外一个人接着跳，如此循环相接。被邀请人必须起舞回报，如果被邀请人拒绝起舞，则被认为是非常没有礼貌的行为，是对邀请人的不恭敬。
此外，唐代还流行一种名叫“打令”的交谊舞，是在贵族宴会中行酒令时跳的习俗舞蹈。
宫廷舞蹈
历代皇宫用于祭祀、礼仪、歌颂皇上的功德和宴会上演出的舞蹈统称为宫廷舞蹈。宫廷舞蹈经过宫廷的艺人加工和创新，很有艺术性，技艺高超，需要有很深的功力。这种舞蹈的阵容多数是规模宏大、富丽堂皇、很具欣赏性。中国历史上比较有代表性的宫廷舞蹈有唐代歌颂李世民的大型乐舞《秦王破阵乐》、技巧高超而功力深厚的《七盘舞》、乡土气息浓厚的《巴渝舞》、有着异域风情的《胡腾舞》、华丽飘逸的《霓裳羽衣舞》等。
雅乐舞蹈
我国舞蹈在走出蛮荒进入文明社会以后，很快就走向成熟。在西周的初年即制定了雅乐体系，这是我国乐舞文化的一个里程碑。
乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。这一部分乐舞就是“雅乐”、“雅舞”，它们一直是中国乐舞文化的重要组成部分，在几千年的封建社会中始终居于正统地位。雅乐舞蹈的主要内容是“六大舞”（六代舞）代表六个朝代。有黄帝的《云门》、尧帝的《大章》、舜帝的《大韶》、夏禹的《大夏》、商汤的《大C》、武王的《大武》。
六大舞又分为“文”、“武”两类。前四舞属于“文舞”，后两舞属于“武舞”。文舞手持龠翟而舞故称龠翟舞；武舞手持干戚而舞，又称干戚舞。这两种舞都和帝王得天下的手段有关，所谓“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。
佛教舞蹈
佛教是在东汉初年（公元一世纪）由印度经西域传到我国中原地区的。不但百姓盛行信佛，连皇帝也很信奉佛教。当时的寺院既是宗教活动的中心，也是群众聚集娱乐的场所。
音乐舞蹈既是祭祀礼仪的一个组成部分，也是宗教的宣传手段之一。在一些规模宏大的寺院中，有十分精妙的伎乐。这在北魏时期是处处可见的。
唐代佛事的重要组成部分也是舞祭。像舞蹈《菩萨蛮舞》就是典型的代表。唐代燕乐及其表演性的舞蹈中，都有一些带佛教色彩或者直接来自佛教的舞蹈。比如隋唐时期著名的宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》中的《天竺舞》具有非常浓厚的佛教色彩。唐朝的《霓裳羽衣舞》也具有浓厚的佛教特色。
宋代的《风迎仙乐队》、《菩萨献香花队》也都有浓郁的佛教色彩。蒙古人本来就信奉佛教（藏传佛教），因此元朝的宫廷雅舞，也有浓厚的佛教色彩，最有名的是《十六天魔舞》。从许多的历史资料看，这个舞蹈有如天女下凡一样，非常优美。
在清明两代的佛教舞蹈中，以明朝人袁宏道作的《迎春歌》和清代舞人徐惊鸿的《观音舞》最为著名。另外，清末宫廷舞蹈家裕容龄自编自演的独舞《观音舞》，塑造的也是一位头戴象征佛光的珠环、坐在莲台之上的观音菩萨形象。
古代体育中的舞蹈
古代文献记载，大约在帝尧时期，一个叫阴康氏的人，创造出一套活动肢体的健身操，通过身体活动，减轻了人们的病痛。这就是上古时期的“消肿舞”。
我国古代，舞蹈不仅是娱乐身心的体育活动，而且也是练兵方法。传说虞舜时期，禹让士兵用兵器操练“干戚舞“，实际上就是“兵操”，征服了敌人。历史上还有“大武舞”，也是练兵方法。它是由周文王创造的，周武王继承了这种方法，配以鼓乐，在伐纣结束后，当着诸侯校阅，炫耀军威，并把这种配乐练习作为当时学校的必修课。到了成王时期。周公旦制礼作乐，加以适当编排，注入全新内容，形象地再现了武王伐纣的全过程。经改进后的“大武舞”，共分6个乐章，主要通过队列队形变换及伴以击刺等简单动作来表演。作为一种仪式出现，和我们今天的团体操表演形式差不多。可以说，“大武舞”是我国最早的“团体操”之一。此外，还有“云门大卷舞”、“大成舞”、“大磬舞”、“大夏舞”、“大舞”，连“大武舞”，共称“六乐”，成为西周学校教育的重要内容。
唐代还有“舞之行列必成字”的“字舞”，也是古代的一种“团体操”。这种“回身换衣，作字如画”的“字舞”，武则天曾用900人来表演，场面十分壮观。
舞蹈也曾是我国古代学校教育的重要内容。西周时，舞蹈按形式、内容、功能，大体分为祭祀、庆典的舞蹈与欢娱、宴乐的舞蹈两大类。学校教授的舞蹈主要是祭祀、庆典舞蹈。从形式上分，分为大舞和小舞。从内容上，又分为文舞与武舞。文舞持“羽（古乐器）”以昭其德，武舞持“干戚”（干盾牌;戚：斧头）以表其功。
西周贵族子弟13岁学习文舞，练习队列队形变化，15岁学习武舞，掌握兵械使用，20岁进行综合性大舞练习，实际是战阵演练，把乐舞教学贯穿在学校教育的始终。
我国古代没有“体操”这个词，好多体育活动都被称为“舞”。例如，舞剑（剑器舞）、蹴鞠（蹴鞠舞）、爬竿（竿舞）、斤斗（斤斗舞）、绳技（绳技舞）等。后来，部分舞蹈活动逐渐脱离了体育，成为一种专供观赏的舞台艺术形式。不过，在不少兄弟民族中，通过舞蹈形式来欢娱身心的活动仍沿袭下来，如藏族的“园园舞”，西南少数民族中的“跳月”、“跳花”等，这些舞蹈也是少数民族体育活动的一部分。
乐舞百戏
百戏，是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时期就出现了，汉代又把它叫作角抵戏。最早，角抵戏是比力气和表演技巧的通称。后来，逐渐分化演进，其中一些发展为相扑、摔跤。一些杂技表演形式就演变成了百戏。南北朝时也称“散乐”。后来，百戏内容越来越丰富，到了元代，就一般用乐舞杂技的专名，不怎么使用百戏这个词了。
秦汉以后，由于民族融合和文化交流，西域少数民族和一些西方国家的音乐舞蹈技巧项目的输入，使古代百戏内容更加丰富发展。
《汉书》上记载，元封三年（公元前112年）春，汉武帝刘彻举行盛大宴会，就用丰富多彩的百戏表演招待客人。其中有走索、倒立、扛鼎、戴竿、缘竿、武术、剑术、跳丸、跳剑，还有幻术、马术、歌舞器乐演奏等节目。
隋炀帝大业二年（公元606年），突厥王到洛阳访问，隋炀帝举行了盛大的音乐舞蹈、杂技百戏演出。《隋书·音乐志》记载了那多彩而壮观的表演，其中许多项目，就是现代杂技中的狮子舞、龙舞、走钢丝、耍坛子和顶竿等。大业三年的另一次演出，规模更大。表演时，夜间的巨大蜡烛，把天照得通明，几十里以外都可以听到鼓乐声。
唐代时，百戏的内容更加丰富。不少诗文都对此做过描绘，像《唐语林》、《明皇杂录》等文字记载都为后世研究唐代百戏留下了宝贵资料。闻名中外的敦煌壁画，对唐代的百戏，也有生动的描绘。
唐代宗时（公元762年~779年），刘言史写的（《观绳技》就描绘了走钢丝女演员的美妙而惊险的动作。“侧身交步何轻盈，闪然欲落却收得”，使得“万人肉上寒毛生”。唐敬宗时（公元825年~826年），在一次杂技百戏表演中，一位名叫石火胡的妇女，带着5个八九岁的女孩子在100尺的高查中作走钢丝表演。一位叫刘交的艺人，肩上扛顶着长7丈的大竿子，上边有一个12岁的女孩在竿顶做着各种惊险动作。
宋、元、明朝在唐以前的乐舞杂技基础上，又有新的创造。增加了索上担水、过刀门、弄碗、踢缸等40多个节目。
清朝时期，由于庙会盛行，杂技表演内容更丰富了，而且更加注意服装和道具的设计。这时的舞乐杂技绝大部分已经脱离了体育的含义，成为独立的一门艺术，即现代杂技马戏，而现代体育运动中的技巧运动，也有相当一部分是从古代杂技演变而来的。
民族民间舞蹈
我国是个多民族的国家，各民族都能歌善舞，这些广泛流传在各民族、各地区的民间舞蹈是中国文化宝库中一颗颗璀灿的珍珠。除汉族各地区的丰富多彩的民间舞蹈外，在国内外产生较大影响的还有扬手舞袖、粗犷刚健的藏族舞；轻盈柔美、翻手摆股的傣族舞；动如柳丝、静如鹤立的朝鲜族舞，振臂抖肩、矫健豪放的蒙古族舞，情感强烈、欢快多姿的新疆舞等等。由于风土人情、生活习俗、历史环境的不同，这些舞蹈自然形成了鲜明的民族风格和地方特色。
中国民间舞蹈的历史源远流长。青海出土的五千年前的彩陶盆上就有5人挽手而舞的图饰。殷商时有巫女“舞云”求雨之说。《诗经》中也记有男女青年“无冬无夏，值其鹭羽”，欢歌狂舞的盛况……以后，民间舞蹈进入宫廷，隋唐之际，成为宫廷舞蹈的重要组成部分。宋元之后，民间舞蹈又被吸收到古典戏曲艺术中，丰富了戏曲表演的艺术手段。作为独立的表演艺术，民间舞蹈经过历代劳动人民的创作、表演、加工、创新，世代相传，至今不衰，具有广泛的群众性，成为劳动人民娱乐、欢庆、交游的主要艺术形式。
现在我们所常见的民间舞蹈，内容广泛，形式多样，载歌载舞，清新活泼，有很强的艺术感染力。如汉族民间流传的《狮子舞》，形象地再现了狮子的各种神态和其勇猛的性格，其动作的技艺性很强；《腰鼓舞》节奏强烈，动作健壮有力，边敲边舞，情绪炽烈。流传于云南傣族地区的《孔雀舞》，舞姿多模仿孔雀的优美形象，以寄托对生活的美好愿望。另外，如藏舞《热巴》、苗族的《芦笙舞》、维吾尔族的《赛乃舞》、彝族的《阿西跳月舞》、壮族的《扁担舞》、瑶族的《长鼓舞》等，都从不同侧面反映了各族人民的生活、斗争和理想。
狮子舞
在我国，最大众化的民俗舞蹈，莫过于狮子舞了。狮子是百兽之王。在我国传统的习俗当中，一直把狮子当成一种吉祥物，认为狮子可以除灾保平安。人们把狮子打扮得五彩斑斓，既威猛又可爱，以此求得它的保佑，人畜安康。
我国舞狮子有非常悠久的历史，仅仅有文字记载的就有两千多年。在唐朝时期狮子舞就已被引入宫中，成为“燕乐”的一个重要组成部分。在表演的时候，140个人组成的合唱队高唱“太平乐”，以衬托气氛。当时宏大的规模可见一斑。
狮子舞
狮子舞分为两类：文狮、武狮。
文狮子一般是戏耍性的。擅长表演各种风趣喜人的动作，比如：挠痒痒、舔毛、抓耳挠腮、打滚、跳跃、戏球等等。武狮子则重在耍弄技巧。最普通的是踩球、过跷跷板，难的甚至要做武功性的表演，比如走梅花桩这样的高难动作。经历了两千多年的狮子舞，各地都自成一派。少数民族也都有着不同风格的狮子舞。狮子舞遍及我国各地，南北都有，甚至远至西藏。在新中国成立以后，歌舞团、杂技团都把舞狮子作为传统节目来演出，并根据各行各业的不同特长进行加工、整理，成为我国舞蹈、杂技中的一个亮点。
龙舞
中华民族是世界上人口最多的国家，世界上凡是有华人居住的地方都把“龙”作为吉祥之物，在节庆、贺喜、祝福、驱邪、祭神、庙会等期间，都有舞“龙”的习俗。这是因为，“龙”是中国华夏民族世世代代所崇拜的图腾。在古代，中国人就把“龙”看成能行云布雨、消灾降福的神奇之物。数千年来，炎黄子孙都把自己称作是“龙的传人”。
龙舞
早在汉代，就有杂记记载了这样的壮观场面：为了祈雨，人们身穿各色彩衣，舞起各色大龙。渐渐地，舞“龙”成为了人们表达良好祝愿、祈求人寿年丰必有的形式，尤其是在喜庆的节日里，人们更是手舞长“龙”，宣泄着欢快的情绪。全国的龙舞有上百种，经过几千年的流传和发展，表现的形式更是多种多样。龙舞能受到如此的喜爱，与它的群众性、娱乐性是分不开的，民间传说：“七八岁玩草龙，十五六岁耍小龙，青年壮年舞大龙”。耍龙的时候，少则一两个人，多则上百人舞一条大龙。最为普遍的叫“火龙”，舞火龙的时候，常常伴有数十盏云灯相随，并常常在夜里舞，所以“火龙”又有一个名称叫“龙灯”。
耍龙灯的时候，有几十个大汉举着巨龙在云灯里上下穿行，时而腾起，时而俯冲，变化万千，间或还有鞭炮、焰火，大有腾云驾雾之势。下面簇拥着成百上千狂欢的人们，锣鼓齐鸣，蔚为壮观，好不热闹！这种气势雄伟的场面，极大地刺激了人们的情绪，振奋和鼓舞了人心。因此，舞“龙”成为了维系中华民族传统文化不可缺少的乐章，也体现了中国人民战天斗地、无往不胜的豪迈气概。
秧歌
秧歌，是流行于我国北方的一种民间舞蹈，起源于农业劳动，有着悠久的历史。主要是逢年过节为增添喜庆欢乐气氛进行表演，舞姿自由、即兴，动作也无严格固定的规范。一般是舞者装扮成各种人物，手持扇子、手帕、彩绸等道具而舞，参加表演的人数众多，以锣鼓、唢呐伴奏。有些地方的秧歌队中还穿插着狮子舞、龙灯、旱船等表演项目。因流行地区广泛，各有不同的风格和特点。如按地区分则有陕北秧歌、东北秧歌、山西秧歌、河北秧歌等。秧歌形式简易活泼，富有表现力，受到广大农民群众的欢迎。
1943年新年和春节，延安鲁迅艺术文学院的师生组成了秧歌队到街头广场演出，利用民间的秧歌形式，表现拥军、生产、学文化等与当时广大工农兵和革命干部息息相关的新鲜内容。因为这些节目，经过对旧秧歌的提高创造以新的形式和内容出现，被人们称为新秧歌。随后，新秧歌很快就普及到陕甘宁边区和邻近的晋绥边区，形成一个生气勃勃，热闹红火的群众文化运动。
新秧歌深入到广大农村和部队，人们取材于大家关心的生活和事件，编演了一批内容新鲜、形式活泼的剧目，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》、《惯匪周子山》等，这些载歌载舞的戏剧就是秧歌剧。秧歌剧保留了传统秧歌生动活泼的特点，同时又广泛吸取地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈的因素，使其成为一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，来表现解放区人民的新生活和兴高采烈的心情。这一艺术形式不仅使古老的传统秧歌焕发出艺术青春，同时也为我国新歌剧的创作和演出奠定了雄厚的基础，开辟了一条广阔的道路。
陕北秧歌
我国汉族人口最多，居住区域最广，在各族民间舞中最负盛名的要数四大秧歌了，即陕北秧歌、冀东秧歌、东北大秧歌、山东鼓子秧歌。
提起秧歌，不少人会觉得上至白发苍苍的老人，下至呀呀学语的娃娃，都会跟着鼓点“锵锵，七锵七”扭上两下子，但真正扭出韵味来可就难了。
“扭秧歌”准确抓住了秧歌的基本形象。“扭”主要是指胯与上身的“扭”，是指在表演时形成的以胯为轴心的上、下、左、右有规律的摆动。膝盖的“扭”是指膝盖随着身体松弛自然的颤和摆。上身的“扭”为秧歌增添光彩和风韵，膝盖的“扭”则突出了秧歌风格的关键：在平均节奏中上下起伏、屈伸，欲动先屈，重拍蹬直。
陕北秧歌是充分利用胯、肩、腰、膝各部位有机配合变化，形成了灵活多变的“扭”。
东北秧歌的“扭”主要是由脚下的“步”而带动上肢“扭”，以腰部为轴心，形成上下“扭”、前后“扭”、划圆“扭”，并在“扭”的当中渗透出一股“狠”劲。
胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧、碾”而带动全身“扭”，在“扭”的当中形成独特的三道弯体态。
秧歌以动肩扭胯显现动律，以手中的扇子、手绢、花伞、腰背的鼓和系的红绸子来增添特色。那变化多端的扇子花、手巾花，灵活多变的招手、投足、抖肩、扭胯、转身亮相，使人觉得花样繁多、目不暇接。
傩舞
傩舞，又叫“大傩”、“跳傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。它渊源于上古氏族社会中的图腾信仰，为原始文化信仰的基因，广泛流传于各地的一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的民间舞蹈，是傩仪式中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期间表演。
傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”、“大傩”，乡间也叫“乡人傩”。据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（乡人傩，朝服而阼立于阶）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，泛称“乡人傩”，并为地方和寺庙碑文中引用。
傩舞
傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”、“地方戏”。至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的“傩舞”，有表现盘古开天辟地的“开山神”、传说中的“和合二仙”、“刘海戏金蟾”。戏剧片段的“孟姜女”、“白蛇传”以及反映劳动生活的“绩麻舞”等。傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的“羌姆”，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的“师公舞”，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展成为本民族特有的舞蹈形式。
由于傩舞流传地区不同，其表演风格也各异，既有场面变化复杂，表演细致严谨，生活气息浓厚，舞姿优美动人的“文傩”流派；又有气势磅礴，情绪奔放，节奏明快，动作刚劲的“武傩”流派。同一个傩班中，又因节目内容不同，表演各有特色。
在各地流传的傩舞中，尤以江西的赣傩具有代表性。赣傩各地英雄神将节目甚多，如《头阵》、《太子》、《三将军》、《二王对锏》、《十二对大刀》、《先锋》、《绿品》、《杨帅》、《上关下关比武》、《关公战颜良》、《张飞祭枪》、《孙权打子烈》、《天兵地将赌刀》、《打钺斧》、《矛吒钻》、《滚团牌》等等。赣傩也有不少傩戏节目，如婺源的舞剧《舞花》，表演秦二世胡亥为争皇位毒死兄长扶苏的历史故事，由《夜叉打旗》、《元帅操兵》、《丞相送酒》、《太子归天》等几个节目组成，场面壮观，气势磅礴。万载的开口傩《花关索与鲍三娘》，表演花鲍对阵相爱的民间故事，二人对唱内容，与明成化本《说唱词话》中的《花关索传》大体相同。广昌的孟戏演唱孟姜女的传奇故事，具有南戏印迹，原戴面具表演，又有傩戏特征。
傩面具是傩文化的象征符号，在傩仪中是神的载体，在傩舞中是角色的装扮，有假面、神像、圣相、头盔、鬼面、脸壳等多种称呼。赣傩现存面具约400多种3000多个。萍乡傩面的古朴浑厚，婺源傩面的夸张奇异，南丰傩面的色彩亮丽，可谓赣傩面具三大特色。南丰现存傩面120多种2300多个，神鬼人兽，造型各异。以开山面具最有特色，人兽合一，狰狞凶悍，犄角、獠牙、火眉、金目、黥面、剑鬓和青铜镜等意象符号造型，反映了传说中以蚩尤为方相的傩文化演变痕迹。傩面具的材料原有铜制，后多为樟木或杨木雕刻，色彩大俗大雅，表现了新老民间艺人的精湛工艺和民族的审美情趣。有的傩班面具雕刻后，还要举行开光仪式，使其充满神灵之气。
傩乐、傩服、傩具是赣傩文化的重要内容，形制不一，各有特色。而南丰更为丰富多彩：从伴奏音乐说，傩仪音乐保留了“以乐通神”、“击鼓逐疫”、“以乐送神”的古礼乐制。傩舞音乐则吸收民间音乐和戏曲音乐有很大发展，除了锣鼓伴奏外，还有鼓吹乐、吹打乐、丝竹乐形式，有几十个曲牌可供选择，音乐表现力非常丰富。从傩舞服饰说，一方面传承了古傩“赤帻”（红头巾）、“朱裳”（红裙子）、“绿鞲衣”（绿袖套）旧制，一方面又发展了宋傩“绣画色衣”的特色，有红花衣裳制、红袍马甲制、花衫红裤制、戌服披甲制、戏曲服饰制等多种样式。从傩事器具说，有兵器军具、法事器具、灯烛炮仗、食物供品、生活用具五大类上百种，既延伸了古傩武装驱疫道具，又体现了古代文明礼制。
此外，各地的傩俗和傩的民间传说、故事、神词、赞诗、喜歌、吉语、楹联、题匾、灵符、咒语，同样是赣傩文化不可缺少的部分。
拉花
拉花是井陉民间一种传统舞蹈艺术，已有数百年的历史，广大群众喜闻乐见。在井陉城乡，素有“山西梆子不离口，井陉拉花遍地扭”的美传。
关于“拉花”的起源，有几种传说：一种传说在元朝，井陉牛头坳一带有强盗占山为王，经常下山劫掠民财，抢男霸女，人人切齿痛恨。有一班练武习艺的青年决心为民除害，巧扮娇童美女，在山寨脚下被强盗拉上山去，入夜，强盗们饮酒作乐，命他们歌舞作陪。他们乘机把强盗灌醉，破了山寨，从此百姓们安居乐业。后人为追思这班青年人的功绩，也扮成他们的模样，模仿他们的歌舞以为纪念。每逢新春佳节沿街表演，相沿成习，遂成“拉花”舞蹈。
还有一种传说是拉花起源于乡间货郎交易。货郎到乡村卖货，男女青年以买针线为名，相约在一起尽情歌舞，遂形成拉花表演形式。
这些传说没有正式文字记载，只是人们口口相授，流传至今。经过“拉花”专家们几十年的研究分析、采访考查，认为“拉花”产生在金元时期。当时北方少数民族侵入中原一带，他们的文化艺术也随之带入中原，特别是位居太行山脚的井陉地区受到较大的影响。外来艺术与本地艺术相融合，产生了一种新型的文化艺术。民间舞蹈“拉花”就是在这种历史背景下产生的。“拉花”的动作、服装、音乐，都保留着元朝时期歌舞艺术的风格特点。
“拉花”是一种广场艺术，历来是在地摊演出，即踩街过会演出。通常是在春节至无宵节期间及平日庙会上表演。不受场地限制，主要在街头场院表演，有时也在一些农村小戏台上演出。演出的场面、规模可大可小，随时随地都可进行。表演时，演员在中间，观众围一圈。演员对四周的观众都要照顾到，有的动作就是特意为四面的观众设计的。夜间演出比白天精彩，演员在中间，周围是一圈篝火，群众在篝火的外面观看。“拉花”扭起来，可长可短，没有固定的时间限制。它的场面调度，演出的长短，全由“班主”决定。班主手拿一面红色镶白花牙的小旗指挥，演员和乐手看他的手势变化而变换动作、队形和乐曲。
“拉花”产生的初期和中期，大都以闹元宵节为主。现在，于重大节日也出演以示祝贺。近些年，更是把“拉花”搬上了剧院舞台，进入大城市。
拉花的舞蹈动作，适应山区山高路陡难行走的特点，表现出在坑坑洼洼、曲曲弯弯的山路上，高抬腿、前走后退、前俯后仰、左晃右摆、时上时下、拐弯抹角、相互搀扶、迎难而进的情景。动作健康豪放，姿态优美大方。男性动作刚劲挺拔，女性动作稳重优雅。其基本韵律、风格特点，可概括为：“柔中有刚、文雅大方、粗中有细、对比性强。”
“拉花”的基本动作有“翻手扇”、“原步”、“上山步”、“下山步’、“雁南飞”、“风点头”、“下扇”、“削腿”、“漫头”、“蹲路裆”、“别腿”、“弓步翻身”、“双扇花”、“大小拉弓”、“搅扇”、“摇扇”等。“拉花”舞蹈动作的基本规律是“扭”，而不是“跳”，所以称为“扭拉花”，功夫就在“扭”字上。
肩部动作是体现“拉花”风格特点的重要部位，起到细腻点缀的作用。肩部动作的特征是内在含蓄的，强调文雅而不外露。它不同于蒙族的动肩，而是以大臂带肩动，就是臂主动，肩被动，肩和上身的动作完全揉合在一起，使舞姿优美粗犷，“粗中有细”。
下肢动作以双膝曲伸为主要动律特征。很多动作是通过双膝的曲伸来带动全身上下起伏。曲伸时刚柔相结合，曲为强拍，伸为弱拍，双腿曲伸的节拍不相同，左腿为慢起慢落，右腿为快起慢落，使下肢动作敏捷、利索、刚柔相兼。
脚部动作中，有辗动的特色，这也是“拉花”的动律特征之一。当舞蹈者向前迈步时，其后脚跟为轴，脚掌向外辗动；而舞蹈者向后退步时，后脚掌为轴，脚跟向前辗动，随着双膝的曲伸而形成细腻的别具一格的动律特征。
拉花风格多样，分为多个流派。从地域上分派别，有南正拉花、庄旺拉花、南固底拉花、吴家垴拉花、南平望拉花等。
从形式上分，有文拉花（以武增录为代表的南正拉花），有武拉花（以郝白白为代表的南平望拉花）；有丑拉花（以吴近仁为代表的吴家垴拉花）；有俊拉花（以李树芳为代表的庄旺拉花）；有戏拉花（以魏全保为代表的南固底拉花）。文拉花文雅、端庄，柔中有刚；武拉花舒展大方，动作幅度大，稍像武术；丑拉花动作简便滑稽、幽默风趣；俊拉花扮相俊美，动作妩媚；戏拉花是古装戏剧打扮，脚蹬小木跷。
从情绪上分，又有悲拉花、喜拉花两大类。悲拉花表现悲伤凄凉的情绪，如《走西口》、《下关东》、《盼五更》；喜拉花表现喜悦欢乐的情绪，如《卖绒线》、《闹元宵》、《居家乐》等。
鼓舞
鼓舞有苗族鼓舞和陕西鼓舞两种，苗族的鼓是以伴奏的形式出现而不背身上。
“踩鼓舞”苗语称“究略”，是女性跳得集体舞，多在新年或喜庆佳节中跳。每当踩鼓时，场坝或草坪中央置一皮鼓，击鼓者是跳的最出众的姑娘。她双手拿鼓槌，先唱踩鼓歌：“姑娘们快来踩鼓呀！莫让踩鼓机会空过，莫让鼓儿空打，也不要让我空唱歌。”唱罢，鼓声一响，身着盛装的姑娘们，徐徐由四方聚拢到场中，踏着鼓点翩翩起舞。舞时，手不大动，置于腰间，又甩又摆。脚不踢，只作弹性的轻抬。舞姿轻盈婀娜、娴静端庄、柔美协调。
踩鼓舞
“铜鼓舞”，苗语称“究略高”。有的地区主要是由男性来跳的集体舞。铜鼓是苗家的宝贵传家重器，边上饰有四耳，重约30～50斤不等，面上铸有花纹，画有植物、鸟篆、蝌蚪。击时用绳系耳悬挂，一人击鼓，一人击木桶合之，一击一合声音洪亮而应远。舞者的动作多以模仿劳动和动物形象为主。如：骑马、放鸭子、赶斑鸠、迎送客人等等。它的特点是臀部左右摇摆、扭动，动作粗犷、刚健，肘关节时而微动时而猛摆，伴以“嘿哧哧”的呐喊声，
颇具无坚不摧的气势。贯穿动作始终有规律的双手击掌，更增加了舞蹈的韵律。
“木鼓舞”，苗语称“直质努”，系跳鼓的意思。木鼓由一棵树树干挖空，双面蒙上牛皮而成。这是一种相隔十三年才在隆重的祭祖活动中而跳的舞蹈，传说，平时老人跳了，老虎要出来伤人，地方不安宁。按照古老的习俗，舞时一新一旧两鼓并用，祭祀完毕，旧鼓送往悬崖绝壁任其腐朽，新鼓存之屋梁顶上保存，直到十三年以后才派上用场。
木鼓舞动作的特点是：手脚同方向顺逆动作，上身前倾、弓腰飞跑、跳跃、小臂甩动、头部左右扭摆及小腿的反作用，反映出苗族人民为了世世代代生存下去，决心与自然灾害斗争的辛劳勇敢精神和强悍的民族性格。
长鼓舞
长鼓舞
长鼓舞是朝鲜族和瑶族的一种民间舞蹈。朝鲜族以女子表演为主。舞者将长鼓系在身前，左手拍击鼓面，右手持细竹鼓鞭击鼓面，边击边舞，动作优美。瑶族的表演者一般为男子。流行于湖南、广东、广西的瑶族地区。
瑶族的长鼓舞有小长鼓、大长鼓之分。
小长鼓花样繁多，有36套、18套、12套等套路。按照鼓在身体的不同部位转动和腿的屈蹲程度分为高桩、中桩、低桩三种打法。
打高桩：鼓在头顶上方转，双腿微蹲。
打中桩：鼓在腰腹部转，双腿半蹲。
打低桩：鼓在膝以下转，全蹲。
花鼓一般是两人一对，按东西南北中顺序表演。广东连县的打花鼓能手，能在叠起的两张八仙桌高台上对打，动作娴熟，配合默契，身手不凡。
花鼓的打法是左手横握鼓腰，上下翻转舞动，右手随之拍击鼓面。规定的动作有：打鼓花、蹲拜鼓、磨鼓、马步鼓、抛鼓、踢鼓、十八响、鹞子翻身、盖顶莲花、金鸡抓米、猴子捧瓜、画眉挑杆、车筒倒水……光看看这些吸引人的名称，就可以联想到表演者的舞姿多么高难了。表演时，还有固定的曲子和歌与之相配，有统一的击鼓节奏，且唱且舞，煞是好看。
大长鼓，瑶语称“担轰嘟”即圆圆鼓，也称十二姓鼓和大树鼓。表演人数不限，两人一组相对而立，长鼓横挂于腰腹部，左高右低，左手扣在鼓上，拇指、食指捏一根竹片，击鼓时用其余三指往下弹竹片，发出“辟、辟”响声，右手扣在鼓上，以掌击鼓。
大长鼓有八个表演程序，场面变化大，时而横竖排穿插，时而大小圈圆转，有分有合，由领舞者统一指挥始终。往往是领舞者先击一拍，众鼓手随后半拍击打，动作立即变换，鼓声相互对答，此起彼落，抒发着瑶族舞手们在节日里的无限欢乐之情。
还有一种“黄泥鼓”，是广西金秀县的特产。因表演时要先用黄泥涂于鼓面来校准鼓而得此名。
黄泥鼓分公鼓、母鼓两种，表演时长者打母鼓，后生打公鼓。当敲起母鼓“空、空、平”时，四个手拿公鼓的小伙跳跃而出，围绕母鼓站成半圈，应母鼓声而打，边敲边转。这时四位盛装的姑娘在歌师带领下，手拿花巾翩翩起舞，穿插其中，唱起黄泥鼓歌。激越的鼓声拍击着人们的心胸，围观的群众情不自禁加入歌舞队伍之中，顿时把整个气氛推向高潮。人们唱啊、跳啊，直到翌日东方日出才散去。
木鼓舞
佤族的木鼓是由一种上百年的红毛树制成的。这种树质坚实、树干长、木声宏亮、宜制作乐器。木鼓的选料考究，常常要走村串寨几天才能挑到满意的红毛树。伐树时，先由魔师祈祷，砍倒树后就地凿好木鼓耳，再用野藤穿入其中，拉回寨内制鼓。制好的木鼓要存放到寨中的木鼓房里，按照惯例，一个寨子一对木鼓，“雌”、“雄”各一。鼓房为竹木结构，四壁皆空，平时用竹篱挡着，跳舞时才将四壁打开取鼓。
佤族木鼓
木鼓舞有两种表演形式：拉木鼓时跳的木鼓舞和在寨子里围着木鼓房跳的木鼓舞，又叫“跳歌”、“跳舞”。
“跳歌”动作简单：手拉手围成圈，左脚跺四下，然后左脚起步向前走三步，第四步又跺脚一下，退三步，第四步再跺脚一下，如此无限循环。此舞男女老幼均可参加。
“跳舞”动作就丰富多了，有傍靠步、跳颤步、横走步、组合步等等。其特点是多以屈膝见长，手握成拳或放开，腰部稍有前后左右的摆动，头向行进方向看。动作具有山区民族粗犷特点。
目脑纵
每年农历正月十五是景颇族人民的传统节日——“文崩统肯目脑纵”。
“目脑纵”是一种罕见的大型歌舞，有几千人或上万人参加，纵情歌舞2～4天，以欢庆一年的丰收，迎接新的一年到来。它的场面气势宏伟、热闹非凡。舞蹈动作有优美的慢步跳，有表现军事动作刚劲有力地快步跳。以大鼓和铓锣伴奏。领舞者苗语称“闹双”。他戴的帽子要插上孔雀和雀瓦的羽毛，还要饰以野猪的牙齿，穿上龙袍（据说景颇族是汉族的老大分家出去的，汉族大哥在“目脑纵”时曾赠龙袍以示祝贺）以示不忘汉族大哥的深情厚谊。
“目脑纵”的节拍是六拍子，男持长刀，女握彩巾，一拍一动歪着身子磨脚地螺旋形进退，绕旋着跳。
旁观的男女老幼加上被邀的各族客人也踏着同一节拍，沿着同一方向边歌边舞，汇成民族团结的颂歌。
芦笙舞
云南苗族芦笙舞
芦笙是葫芦笙的简称，它是生活在云南境内各族人民喜爱的乐器。芦笙舞则是被列入民族体育范围作为体育表演的项目之一。
云南各族人民跳的芦笙舞，一般没有固定格式，各种场合都能跳。芦笙一响，人们就自然而然的聚在一起跳舞，这早已是千百年以来形成的习俗了。
芦笙舞的特点是：起舞必先出左脚，长者吹笙于前方引导，晚辈跟随于后，拍手助兴，边唱边舞。尤其是舞中的对歌，考验人们的智慧和歌唱表达能力，惟对答如流者获胜。对歌在舞中出现，确实与众不同，更增添了芦笙舞的魅力。
踩芦笙
侗族的芦笙舞是舞在高山上，表演者既吹笙又跳舞，当地人称为踩芦笙，高山上的舞场叫踩笙堂。
踩芦笙是古代留下来的遗俗，也是一种大型的集体舞。解放前，由于落后、贫穷，每逢尝新节，侗族人民都要穿上节日盛装，抬上整口的肥猪，焚香燃烛，先在踩笙堂举行祭奠仪式，然后吹笙跳舞。晚上对歌盘歌。会后，把肥猪平分若干块，以户为单位各家一份。解放以后随着人们物质生活的不断提高，改掉了陈规陋习，既不供斋也不拜神，完全变成了一种自娱性歌舞活动，成为增进团结、友谊，青年男女进行社交的盛会。
侗族的芦笙舞
各地的踩芦笙有独自的表演风格和形式，如通道县的踩芦笙，动作跳跃、热情奔放，舞队围绕着一个九尺多高的低音大芦笙（两人抬，一人吹奏）舞蹈；也有的踩芦笙以步伐整齐、稳健深沉而独具一格，舞队绕大榕树而舞，因榕树根深叶茂，象征着民族繁荣、昌盛。尽管表演形式各异，但各村的芦笙队均是以“芦笙王”来指挥全军。舞曲共九支，每支一种步伐，一曲一换。首先奏“进堂曲”，队员自动列队进入场地围成大圈为父老表演。一曲舞罢，紧接着吹起“上路曲”，舞队就向踩笙堂出发了。
踩笙堂，设在群山环抱的高山之顶，有的寨子要行进十华里、爬五座山头才能到达。行进的路上，列队整齐，疾走如风，如同训练有素的队伍在急行军。
处在高山之颠的踩笙堂，如同平地般宽敞，有四个球场大小，可以说是造物者所赐的天然舞场。舞场中央一棵三人合抱的大榕树，郁郁葱葱，宛如一把撑开的大伞，为表演者遮阳蔽日。四周高大挺拔的杉树，直刺蓝天，形成一道绿色的天然帷幕。阳面山坡上，浓荫树下茵茵小草，就像一张大地毯，专供观众席地而座。三声炮响之后，鞭炮齐鸣，领队互致问候便开始起舞，主办队率先，其它各队紧跟其后，一圈一圈往外绕，高潮时多达九个圈。芦笙悠扬，舞姿翩跹，令人叹为观止。
孔雀舞
傣族孔雀舞
孔雀舞是傣族的一种民间舞蹈。流行于云南省傣族地区。在傣族人民心目中，孔雀是吉祥的象征，傣族人民以跳孔雀舞来表达自己美好的愿望。过去舞者多为男子，舞时一人或两人，在身上套着孔雀形状的道具，舞姿多模仿孔雀的形象，动作优美矫健。以象脚鼓、铓锣为伴奏乐器。现在的孔雀舞，男女都不戴孔雀道具，只穿孔雀形态的服装而作舞。
摆手舞
在湖南西部和重庆东南部有一条缠绕山麓，清澈见底的小河酉水。酉水又称酉溪，是古代武陵郡境内五溪之一。在酉水两岸聚居着历史上被称为“酉溪蛮”的土家人，世代生活在丛山密林中，有着本民族世代相传的独特的文化习俗。“摆手”，就是其中相传至今的一种。
“摆手”，是一种与祭祀活动有关的古老舞蹈，多在供奉土家人祖先的“摆手堂”内举行。每逢举行“摆手”，土家人要鸣铳放炮，并要在“摆手堂”内参天的大桂树上悬挂红灯，人们看到红灯，听到铳鸣鼓响，便打着灯笼火把从四面八方赶来“摆手”。
过去这种活动，一般都由受人尊敬的长者在大桂树下敲锣兼击鼓，众人则随锣鼓节奏，环绕大树通宵达旦地依次摆动。“摆手”分“单摆”与“双摆”，“摆手”者随着领舞人的示意不断变换队形。
“摆手”舞一无管弦伴奏，二无歌声相随，土家人为什么要夜以继日地重复着那几个动作呢？一说是为了庆祝先民行猎；一说源于“野巫歌舞岁年丰”的祭祀活动。不过其中倒是有一个传说与行猎和祭祀都有关。
传说，很久以前，居住在湖北清江武落钟离山的五个氏族部落结成联盟，共同推举巴氏子务相为首领，称作廪君，开始了扩地建国的征战。巴人沿清江西进，遭到上游一个母系氏族部落的阻击。这个部落占据着一股盐泉，首领被称为盐水女神。两个部落为争夺土地和盐泉展开激战，很久没分出胜负。后来，盐水女神建议休战，愿意与巴人共同开发盐泉和清江的渔业。
盐水女神每晚到廪君的营帐与他相伴共宿，白天则带领部落女战士跳着舞拦住巴人去路。盐水部落舞蹈的特征是双手摆动，像蝴蝶飞舞，具有魅人的性质。巴族战士纷纷加入与之共舞，把打仗的事也忘记了。这情形引起了其他四姓首领的警觉，纷纷指责廪君“爱美人胜过了爱江山”，陷入了温柔陷阱。廪君幡然醒悟，决定带领联盟继续征战。在与女神再次幽会时，廪君把一条黑色丝带送给她作礼物，嘱她随时系在腰间。第二天，盐水部落的女人们再次跳起蝴蝶舞挡住巴人去路时，廪君便张弓搭箭，瞄准系有黑色丝带的女神射过去。女神一死，盐水部落随即溃散，巴人开始了新的征战，最后来到今天的重庆建立了巴国。而巴人在盐水女神部落学会的舞蹈则被继承下来，相传这就是摆手舞的起源。今天的湖北清江流域还保存了早期巴人部落的战阵舞蹈，叫做巴山舞或跳丧舞，当地土家族古语叫做“撒叶尔荷”，其主要特征与摆手舞一致。
今天在湖南西部和重庆东南部酉水河流域流行的土家族摆手舞，也叫“舍巴”，仍然保留着当年的民族传统，承担着祭祀、祈祷、社交、体育和民族文化记忆的综合功能，而不仅仅是健身和娱乐的舞蹈。2007年和2008年，中华人民共和国国务院两次公布土家族摆手舞为国家级非物质文化遗产名录项目。
当然，随着时光流逝，今日的“摆手”，已不限于在“摆手堂”内依次摆动，它常在土家人的场坝、舞台上演出，成了山区群众文化娱乐活动的一项重要形式和内容。
腰鼓舞
腰鼓舞是中国广泛流行的民间舞蹈。腰鼓舞属集体舞蹈，用于欢庆、热烈的场面，表达人们欢欣鼓舞的心情和劳动人民的英雄气概。舞者男女都有，均穿彩服，腰间挂一只椭圆形小鼓，双手各持一根鼓槌，鼓槌上扎有红绸，边打边舞，鼓点变化丰富，节奏强烈，舞步多变化，能走出各种复杂美妙的图案。腰鼓队少则四至八人，多至十人甚至上百人。表演时情绪热烈，动作健壮，队列整齐，气势浩大。
鼓点是腰鼓舞表现内容的主要手段。常用的鼓点有：“起点”、“止点”、“踏鼓”、“流水”、“单点”、“乱点”、“长点”、“紧三棰”等，各自表现不同的节奏和情绪。民间对腰鼓舞鼓点的称呼十分生动形象，概括出30多种名称。如“凤凰三点头”、“老虎大洗脸”、“雷神鼓”、“蝴蝶飞”、“鸡啄米”等等。舞蹈动作有“踢腿”、“转身”、“骑马式”、“飞脚”、“翻身”、“矮步”等。民间表演腰鼓舞，往往是两对同时表演，带有竞赛性质，比鼓点、比技巧，越打越热烈，越打越激动人心。
特色浓郁的腰鼓舞，首推流行在陕北安塞、横山、米脂等县广大农村的腰鼓舞。安塞腰鼓舞的特点是奔放、快速、腾空、摆头花俏，有时表演者尽兴时还加上喊声，显得既轻快，又豪迈。横山腰鼓舞往往与大秧歌结合，形成腰鼓秧歌舞，其特点是步伐多变，花样丰富，鼓点清晰、健壮，适合在群众性的庆典活动中表演。米脂腰鼓舞多以2人或4人表演，以表演“小场子”和个人技巧为主。有一种古老的表演，舞者不将鼓扎牢在腰间，表演时可以将鼓举起，或一手托鼓，一手撑地翻筋斗，或表演其他动作，十分灵活。
扁担舞
扁担舞
在壮族地区马山、都安等县的山乡村寨，每逢春节，晒谷场上，街头巷尾，到处都可以听到扁担的敲击声，节奏强烈有力，声响清脆高亢，非常热闹。尤其是晚上，到处灯火，山寨沸腾，扁担声合着轻快悦耳的竹筒伴奏声、村姑的欢笑声、伯娘的赞扬声，汇成欢乐幸福的声浪，震撼山谷，激荡人心。这就是深受壮族人民喜爱，闻名广西的扁担舞盛况。
扁担舞又叫“打虏列”、“谷榔”、“打榔”（均为壮语译音），是一种群众自娱性民间舞蹈形式。特别是中、老年妇女打扁担，更为出色。打扁担时，至少四人一组，多则十人、八人均可，在一条长板凳上互相敲击。流行于都安县的扁担舞，有六种不同的基本打法，分别为“虏列丈”、“虏列分阜”、“虏列分水”、“虏列分四”、“虏列分候”、“虏列高花（均为壮语译音）。内容表现插秧、收割、打谷、舂米等劳动过程和欢乐情绪。舞时，仅以竹筒的敲击声作伴奏，其形式与高山族的杵乐有些相似。打扁担没有更多的舞蹈姿态和队形变化，主要以其独特的节奏变化，上下交织的打法和强烈的音响效果，博得群众的欢迎。
过去的扁担舞不是用扁担在板凳上敲击，而是用杵敲击木臼（用一块大木，中间挖空，用以舂米），所以打扁担壮语又叫“谷榔”（舂米的臼，壮语叫“谷榔”）。唐人刘恂在《岭表录异》里写道：“广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间立，以舂稻粮，敲磕槽弦，皆有偏拍。槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”可见唐代的“舂堂”是古代壮族人民舂米劳动的生动写照。随着历史的发展，才逐步演变成了今天的扁担舞。至今仍流行于德保县的“舂米舞”，平果县的“打砻舞”，宁明县的“经砻舞”，都基本上保持了古代“舂堂”的特点。因为嘹亮的槽声预示着壮家的丰收和兴旺，故有“正月舂堂闹轰轰，今年到处禾黍丰”的谚语。
跳脚舞
阿细跳月
彝族群众的传统节日是“火把节”。为了庆祝丰收，手持火把绕行田间，聚集在熊熊篝火旁，弹起月琴，吹响口弦，在欢乐的气氛中男女老少翩翩起舞。在这种场合里，彝胞往往跳起自娱性集体舞“打脚”（也称对脚舞、跳脚舞）。舞者一般为双数，拉手成圈，左右有节奏地移动；也有两人相对，拉手而舞。它以小腿和脚部动作为主，如棱走、挞脚板、翻脚板、要膝盖等。舞姿奔放热烈，壮实有力。此外，《阿细跳月》、《披毡舞》等也是彝族地区广为流传的舞蹈形式。
阿细跳月也叫“跳乐”，是自称“阿细”、“撒尼”等彝族的民间舞蹈形式之一。流行于云南省弥勒和路南等彝族地区。是青年男女的社交活动形式，多在节日进行。舞时，男舞者弹大三弦或吹笛子，同女舞者对舞。主要动作有三步一踹脚、拍掌、跳转等。节奏鲜明、情绪欢快。
烟盒舞
云南彝族支系尼苏泼人最喜爱跳烟盒舞。“烟盒舞”又称“跳弦”、“跳乐”，也称“跳三步弦”。流传在云南省红河哈尼族彝族自治州的个旧市及石屏、建水、开远、蒙自、通海、元江一带。因流传地区在红河北岸，又统称为江内彝族舞蹈。这种舞蹈因跳舞者双手手指夹住烟盒的底与盖，以食指边弹边舞，故名“烟盒舞”。舞蹈活泼、节奏感很强。
“烟盒舞”的来源传说不一，较为普遍的的说法是彝族人民为了猎取野兽，往往披着兽皮混到兽群中间。后来渐渐把这种模仿野兽的动作发展成为舞蹈，于是形成了“三步弦”。另一种说法，认为三步弦是挑秧苗走路，上山下山的样子。总之，这都说明“烟盒舞”产生于彝族人民的劳动斗争生活。另外，据说烟盒舞开始并没有道具，但因节奏不统一而跳不整齐就以拍手统一节奏，后来有人用装黄烟的烟盒弹着玩，发出悦耳的声响，于是就用弹烟盒代替拍手。经过世代相传，不断丰富，发展成为今天的“烟盒舞”。
跳烟盒舞不拘季节。过去彝族人民有“吃火草烟”的风俗（即男女青年在一起游玩的社交活动，也称“玩场”）。跳烟盒舞是其中活动之一。彝族人民说：“是人不跳弦，白活几十年”。又说：“听到四弦响，脚板就发痒。”
“烟盒舞”的动作种类可分为正弦和杂弦两种。正弦为“母弦”，杂弦为“子弦”，按惯例，必须先跳正弦，然后才能跳杂弦。
正弦又叫“三步弦”、“簸箕弦”，这类舞蹈只有乐器伴奏，不唱。参加人数不限，最少二人，最多可达十几人。每套的命名均根据动作而来。如“三步弦”就由登步、过堂步、蹲步剪子口这三种动作组合而得名。正弦中有“三步弦”、“二步半”、“一步半”、“歪歪弦”、“斗蹄壳”等十多套组合。“歪歪弦”中有双脚交叉，左歪右歪的动作。“斗蹄壳”（即斗脚舞）是模拟动作斗蹄的动作，跳时参加者须成双数，两排对舞。
杂弦大多数是载歌载舞的，内容丰富，套数很多，已搜集到的就有八十多套。其中又分为自娱性和表演性的两种形式。
一、自娱性的杂弦是群众性的舞蹈，参加人数不限，围圈而舞。每套以晃跳步、盖掖步等基本动作为基础，加上表现一定内容的动作——或模拟劳动，或根据唱词而变化——组合起来。其中表现劳动生活的有：“踩谷种”、“踩茨菇”、“戽小细鱼”等。表现爱情生活的有“大理弦”、“大红丝线水红青”、“三妹子”等。另一类是根据图形的变化，如三、四、六人的对穿花，或根据唱词而命名的“赶瘦马”、“上通海，下曲江”、“大翻身”、“六穿花”、“跪哟”等都属此类。
二、表演性的杂弦又叫“新杂弦”，多由两人表演，一般在自娱性的杂弦跳完后才表演。每套都有简单的情节。开始先跳“三步弦”，然后根据情节表演。其中有许多优美的舞姿和造型，调度复杂，甚至有不少高雅度的技巧如下板腰、叠罗汉。其中表现劳动生活的有“哑巴砍柴”、“哑巴拿鱼”；模拟动物的有“鹭鸶拿鱼”、“猴子搬包谷”、“鸽子学飞”；显示技巧的有“滚松得”、“苍蝇搓脚”；“仙人搭桥”，也有少数现传统故事的如“三打白骨精”等。
东巴舞
纳西族具有光辉灿烂的古代文化。有900多年历史的东巴教，拥有卷帙浩繁的用纳西族象形文字写成的东巴经，形成了特有的纳西族东巴文化。东巴经中的《蹉模》，就是专门记述舞蹈的经书。从广义上说，也就是舞谱。书中用纳西族象形文字和标音文字较为系统地记录了纳西族东巴舞蹈的内容、跳法、图形、舞蹈形式、使用的道具服装等。在我国各民族以至世界舞蹈艺术宝库中，这是极为罕见的珍贵的重要文献，具有很高的历史和科学价值。
东巴舞
东巴舞内容丰富、形式多样、独具特色，有模仿动物跳的，有模拟神跳的，由于东巴教是多神崇拜的原始宗教，又盛行于山区，舞蹈语汇丰富。东巴舞已具有较高水平，能表现较复杂的情节内容。如表现东巴教始祖丁巴什罗的《什罗蹉》舞蹈，就有较完整的故事内容：开始表现丁巴什罗的母亲战胜恶鬼把他从腋下生出来；接着表现他学走路、刺扎着脚、和恶鬼斗争、从天上带领360个教徒到人间来（包括见丁巴什罗、迎丁巴什罗）以及他的最后一个老婆是妖魔，开始不知道，当他知道后，把她杀死的情节等。每一个情节有一套或几套完整的舞蹈动作、有固定的程式和规范、有自己的组合规律。每套动作开始和结尾的动作和图形基本上是固定的，在高潮出现时，要出现典型动作，每个动作都很准确、能表现对象的性格特征。
东巴舞中，表现《什罗蹉》、《优麻蹉》（护法神）的舞，则多肃穆庄严、刚劲有力、动作粗犷、目光炯炯、具有战斗性，多有找鬼、压鬼、杀鬼等动作，动物也多为老虎、大象、牦牛、狮子、飞龙等，舞蹈者右手拿刀，左手拿板铃。表现女神跳的舞则柔和优美，内在的韧性和呼吸等韵律比较突出，舞蹈者右手拿鼓、左手拿板铃，动物多为孔雀等；另有花舞、灯舞则更具有女性舞蹈的特色，动作优美、图形多变，组合规律与《什罗蹉》等均很不相同。
东巴舞中虽然大多数是表现神的内容，但实质是神的形象、人的气质，亦神亦人。因此，东巴舞虽属祭祀性舞蹈，但具有浓郁的生活气息。
白鹇舞
白鹇舞是哈尼族人民最喜爱的一种民间舞蹈，流传在云南省元阳县、元江县等哈尼族地区。因模拟白鹇鸟的生活、姿态、动作起舞，故名白鹇舞。舞蹈时，演员手执双扇，故民间又叫扇子舞。
白鹇舞
关于白鹇舞的来历，哈尼族地区流传着这样一个传说。由于气候温和，雨量丰富，自然条件优越，哈尼族地区白鹇鸟较多。它们成群结队地飞到林中空地或溪水边，嬉戏、喝水、起舞，还会变换各种简单的动作和图形，深受哈尼人的喜爱。很久以前，有一天，一只美丽的白鹇鸟在树上栖身时，一位贫病交加的老人突然倒在大树下，白鹇鸟看在眼里，急在心中，于是它来回飞翔找寻，用嘴叼来珍贵的药草给老人吃，老人吃了药，渐渐苏醒过来。老人得救了，白鹇鸟才展翅飞向远方。为了感激和怀念这只善良、美丽的自鹇鸟，老人用巴蕉叶摹仿白鹇鸟的翅膀跳起了舞蹈。至今元阳县、元江县一带还在沿用芭蕉叶或棕叶的扇子起舞。哈尼族人民认为白鹇鸟善良、聪敏，视白鹇鸟为吉祥的象征，对它怀有崇敬之情，白鹇舞正寄托了哈尼人民的美好愿望和崇高理想。
白鹇舞恬静优美，在稳重的链鼓声伴奏下，舞蹈演员在均匀颤动的韵律中，表现白鹇鸟在林中窥看、漫步寻食、溪边饮水、嬉戏玩翅、亮翘飞翔等内容。白鹇舞的舞蹈语汇丰富、动作优美，在单腿重心上的空中舞姿和动作较多，有较高的技巧。白鹇舞是哈尼族舞蹈中比较成熟的一种表演性舞蹈。
安代舞
被称为蒙古族舞蹈活化石的安代舞，是流传内蒙古通辽市周边地区的一种原生态舞蹈。安代舞发源于库伦旗，据考证约形成于明末清初。当时库伦是“政教合一”的体制，寺庙林立，僧侣众多。清朝中期，各地闯关东的移民大量涌入草原，不同部落、不同地域的文化风俗相糅合铸就了库伦蒙古族文化，孕育了具有广泛群众性的安代舞。
安代舞的起源有三十余种说法，其中最有代表性的说法是用来医治妇女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神灵保佑、消灾祛病之意。当时，在库伦等地流行的安代有“阿达安代”、“乌日嘎安代”等12种。
关于安代的起源，也有些学者从民间传说中去探求。在辽阔的科尔沁草原，特别是被誉为“安代之乡”的哲里木盟库伦旗，确实流传着大量有关“安代”的民间传说，为研究“安代”的起源提供了许多珍贵的资料。
据说，在很久以前东北方有一个很古老的地方，这个地方的国王是哈日苏大可汗。哈日苏汗有个美丽的皇后，名叫罕格哈拉。罕格哈拉皇后又有三个公主，老大叫扎兰都贵，老二叫乌森海洛尔，最小的老三叫额勒格西拉。这三位公主可非同一般，她们是使人闻风丧胆的白鸠！这三个鸠公主个个神通广大，魔法无边，经常展动她们的神翼遨游世界。当她们在天空遨游的时候，地面上便掠过她们的影子。一旦她们的影子照在地面上的姑娘、媳妇身上，一种可怕的病症便在姑娘、媳妇身上发作了。这种病谁也叫不出名来，吃药不见好，喇嘛治不了，病人只能在痛苦中煎熬。恐怖的阴影吓得人们惶惶不可终日。大姑娘、小媳妇成天躲在屋里不敢外出。
大慈大悲的释迦牟尼佛祖，为了拯救人间这种苦难，他变成了巴布伦师傅，向聪明的歌手嘎达苏和由博苏海传授医治这种病的方法。方法是让病人打着鼓和镲坐着，由博苏海和歌手嘎达苏围着病人唱歌。接着是古老的唱“安代”程序，所以，唱“安代”有人叫“唱鸠”，盖来源于此。
安代通常在节庆或闲暇时进行，一人领唱众人应和，成百上千的男女老少载歌载舞。安代舞有强烈的自娱性、鲜明的民族特色和浓郁的生活气息，轻松愉快，简单易学，唱词随编随唱，富于感染力。男女老少皆可入场欢跳，没有时间、地点的限制。只要依其音乐的节奏甩巾踏步，与领唱歌手相应和即可。
传统的安代从艺术角度来看，是一种以唱为主，伴之以舞蹈动作的一种民间歌舞形式。当进入20世纪60年代以后，安代的发展进入黄金时代。随着舞蹈事业的发展繁荣，在广泛普及的基础上，有了较大的提高。这时的安代按舞蹈运动规律，增加了向前冲跑，翻转跳跃，凌空吸腿、腾空蜷曲、左右旋转、甩绸蹲跺、双臂轮绸等高难动作。舞蹈语汇新颖丰富，具备了稳、准、敏（速度）、洁、轻、柔、健、韵、美、情等审美特征。
安代舞经过众多艺术家的努力，逐渐由民间艺术发展成舞台艺术，不断地在城乡落户，成为庆典宴席，迎送时不可缺少的内容。
铃铛舞
“铃铛舞”，乌孜别克族人称其为“阔思哥拉乌苏里”。在新疆很盛行。
“铃铛舞”由汉唐的“柘枝舞”发展而来的。舞者开头时不出场，任凭手鼓击奏好一会儿才跃然入场。“铃铛舞”在表演中最突出的是注意发挥面部表情，尤其是眼神的运用传情传神。每当看到舞者那“会说话的眼睛”便使人想起了“曲尽回身去，层波犹注人”、“鹜游思之情意兮，注光波于秾睇”的佳句。以步踏节也是“铃铛舞”的显著特点，这与古诗中“红锦靴柔踏节时”的描述非常吻合。舞蹈自始至终铃声、伴奏着，别有一番情趣。
赛乃姆
赛乃姆是维吾尔族最普遍的一种民间舞蹈，它广泛流传于天山南北的城镇乡村。赛乃姆历史悠久，源远流长，主要发源于从事农业生产、民族聚居、文化极为发达的南疆各绿洲。在维吾尔族古典音乐十二木卡姆形成过程中，就吸收了早已在民间流传的赛乃姆，成为每个木卡姆中大乃格曼的组成部分，而赛乃姆仍以其独立的形式广泛流传。
赛乃姆
赛乃姆是维吾尔族人民日常生活中不可缺少的一部分，在喜庆佳节以及举行婚礼和亲友欢聚时都要举行麦西来甫晚会，还要跳赛乃姆。每次由村里一家做东道主，同村的男女老少一起参加，晚会的主要活动就是跳赛乃姆，并穿插传送碗花、酒杯、腰带等游戏，有时也演唱木卡姆、猜谜语、吟诗等。
比如在举行婚礼的第一天，一般由男女双方的朋友分别把新郎、新娘及亲友邀请到家里进行庆贺。当天傍晚，新郎和他的朋友们一起前往女方家里迎亲，一路上管弦齐奏，载歌载舞。这一天自始至终都是跳赛乃姆。表演赛乃姆时，大家围成圆圈，乐队聚在一角伴奏，群众拍手唱和。舞者不唱，伴唱者以婉转动听的歌声。除演唱群众熟悉的歌曲外，还用旧曲调即兴编新词，描绘当场的情景。
赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可，可一人独舞、两人对舞或三五人同舞。赛乃姆舞蹈时，一般由中速逐渐转快，当歌舞进入高潮后，大家常用热情的声音呼喊“凯——那！”（“加油啊”之意）。这时人声、鼓乐声欢腾喧闹，把火热的气氛推向高潮，使所有参加者无比激动、兴奋。
解放后，随着打破封建礼教的束缚和妇女政治地位的提高，广大维吾尔族劳动妇女多能在群众性的场所跳赛乃姆了。
由于赛乃姆的音乐和节奏特点，使得舞蹈动作抒情优美，婀娜多姿。赛乃姆舞蹈的特点，首先表现在头、肩、手腕、腰、小腿部分的运作和巧妙的配合上。如头部有移颈、摇头；手腕动作有绕腕、翻腕、揉腕等；腰的部分有胸腰、侧腰、后腰；小腿部分的动作就更为丰富，如点、踢、跺、辗、转等。赛乃姆的舞蹈姿态大多是从生活中提炼的，如最常见的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、抚胸式等。当表演到高潮时，舞者一腿跪蹲，手在腹前击掌耸肩，然后双手向下打开成右手抬至头上方绕腕，左手指扶于膝上，轻轻移颈二次。这组动作有拍掌、耸肩、绕腕，而最后的移颈则起到画龙点睛的作用，突出表现了舞者怡然自得的心情。
其次，赛乃姆在步伐上的特点是膝盖既有控制又不僵硬，小腿灵活轻巧，和鼓点结合紧密。步伐用得最多的是三步一抬（前三步），脚步平稳，略有微颤。走第四步时动力腿脚掌蹭着地向后小踢，显得步法非常干脆、灵巧。
赛乃姆舞蹈风格特点，是和维吾尔族人民的生活习俗、性格、服饰等特征分不开的。在当地生活中，当他们遇到开心的事情时，头部和颈部就情不自禁地摇动起来，这些动作被吸收在赛乃姆中，表现了维吾尔族人民风趣乐观的精神面貌。此外，赛乃姆舞中旋转和腰部的动作也较为丰富，这和吸收古代的胡旋舞有一定的关系。
新疆地域辽阔，使赛乃姆舞蹈又有不同的地方风格。南疆以喀什为代表，这里的赛乃姆舞蹈比较明快活泼、深情优美，步伐轻快灵巧，身体各部分的运用较为细致，尤其是手腕和舞姿的变化极为丰富；北疆以伊犁为代表，它的赛乃姆舞蹈，吸收了一些其它民族的舞蹈成分，动作潇洒豪放，轻快利落，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作；东疆以哈密为代表，这里的赛乃姆音乐比较缓慢，节奏中保留了不常见的节拍，它的舞蹈动作稳重，手腕的变化不大，基本是半握拳式，在头上左右摆动，单步较多。由于各地区的赛乃姆风格特点不同，所以群众习惯在赛乃姆前面冠以地名以示区别，如喀什赛乃姆、伊犁赛乃姆等。
象脚鼓舞
每当夕阳西下，傣族人民聚居的边疆村寨，便“咚！咚！咚！”地响起了象脚鼓声。傣家竹楼里的小伙子和姑娘们便走出家门，踏着节奏鲜明的鼓声，来到宽阔的场地，像一只只美丽的孔雀，翩翩起舞。象脚鼓是傣族古老的民族乐器。明朝人钱古训写的《百夷传》一书说：傣族“以羊皮为三、五长鼓，以手拍之”。这里说的“三、五长鼓”正是指的象脚鼓，其长度有三尺至五尺的意思。可见在明代以前，傣族就已经有了象脚鼓。
关于象脚鼓的来历，在傣族民间流着一个非常有趣的故事。说的是很久以前，傣族地区年年洪水为患，原是一条蛟龙作孽。大家都恨死了这条蛟龙，有一个勇敢的傣族青年，立志为民除害。他在乡亲们的帮助下，终于杀死了蛟龙。在庆祝胜利的时候，人们为了表示对孽龙的憎恨，对幸福生活的憧憬，就剥下蛟龙皮，仿照象征吉祥如意的白象的脚，作成了象脚鼓。从此，象脚鼓的咚咚声，响彻傣家村寨，表达出傣族人民的欢乐心情。在傣族人民的心目中，百兽中的大象和百鸟中的孔雀都被看成是吉祥的象征。因此，每当象脚鼓敲响之时，男女老幼都欢快地跳起舞来。
象脚鼓舞
现在，傣族人民制作的象脚鼓，鼓身细长，鼓面不再用蟒蛇皮，而是用羊皮作成。鼓身用轻质木材，一段完整的圆木挖空树心而成。整个鼓身涂上鲜艳的彩色，并用孔雀翎毛装饰，非常美丽。鼓身上系黄色或其他彩色绸带，挂在击鼓人的左肩。击鼓人夹鼓于左胁下，双手击鼓面。击鼓前，要用糯米饭滋润鼓面，使鼓声轰鸣悦耳。击鼓人边敲鼓边舞蹈，鼓声时紧时缓，节奏明快。击鼓人是整个舞蹈的组织者和指挥着。人们随着鼓声欢乐舞蹈，舞姿婆娑，变化万千。
象脚鼓舞在傣族的文化生活中占有重要位置。每当工余、节日或赛鼓盛会，身背象脚鼓的小伙子从各村寨赶来，跳起矫健、浑厚、灵活的象脚鼓舞。哪里有象脚鼓声。哪里就有欢乐的人群。
傣族象脚鼓分长、中、小三种。长象脚鼓舞蹈动作不多，以打法变化、鼓点丰富见长。有用一指打、二指打、三指打、掌打、拳打、肘打，甚至脚打、头打。多为一人表演，或为舞蹈伴奏。中象脚鼓一般用拳打，个别地区用槌打。它没有更多鼓点，一般一拍打一下，个别地区左手指加打弱拍。以鼓音长短、音色高低及舞蹈时鼓尾摆动大小为标准。据说鼓音长者，可打一槌鼓将衣服纽扣全部解开，再一槌鼓将纽扣全部扣好，鼓音仍不完。中象脚鼓舞步扎实、稳重、刚健，大动作及大舞姿较多。舞蹈时不限定人数，人少时对打，人多时围成圆圈打。小象脚鼓仅在西双版纳较多见，舞步灵活跳跃，以斗鼓、赛鼓为特点。斗和赛中以灵活、机智的进攻、退让，最后抓住对方帽子或包头为胜。
阿特比依
这是哈萨克民族流行的一种“马舞”。马是哈萨克人生活中不可缺少的亲密伙伴，由此而衍生出许多以马为题材的舞蹈。众多的马舞中最出色的要属掺杂着“叼羊”习俗的“叼羊舞”了。它的“滑冲”和“急速旋转”、“侧腰”、“甩腰”以及配合骑马、叼羊的高超本领，把哈萨克年轻人的勇猛、顽强的性格，发挥得淋漓尽致。动作中还不时加上点叼羊时的风趣、诙谐之情景，格外使人喜爱。
西藏舞蹈
“果谐”与“锅庄”
“果谐”与“锅庄”是流行在西藏三大地区的一种圆圈舞。一般地说，农区的拉萨、山南、日喀则等雅鲁藏布江流域的地方，叫“果谐”，而在昌都及接近四川、云南的藏区，称“锅庄”。
果谐与锅庄，是一种集体舞。跳时，大家手拉手，臂连臂，载歌载舞，顿地为节，分班唱和。人们围着篝火，男一排，女一排，且歌且燕，从日落跳到夜晚，从午夜跳到黎明。人们利用歌舞来消除劳动的疲累，来抒发自己热爱家乡、酷爱大自然的感情；男女青年更是用歌舞来倾吐彼此之间的爱情。
鼓舞
鼓舞，流行于西藏山南一带。跳鼓舞的人。身穿彩色衣服，腰间挂着大鼓，挥动鼓槌，又进又退，步伐敏捷、整齐、有力，动作粗犷、刚健，个人表演技巧高超，演员边舞边扭动脖子，博得观众接连不断的喝彩。
铃鼓舞
铃鼓舞，藏语称为“热巴”，流行于西藏三十九族地区和林芝地区。这种舞男执铜铃，女持手鼓，绕圈走动，翩翩起舞。铃鼓舞，动作十分强烈。当舞跳到高潮时，男子就像雄鹰一般单腿跨转，腾跃飞旋，女子一手执扁圆形鼓，一手拿槌，高举头顶，翻转身子欢舞。铃鼓舞，技巧性较强，表演时情绪高昂，热情奔放，通常由走南闯北的卖艺人演出。
堆谐
“堆谐”本来是一种秉节奏表演的西藏农村集体舞蹈，也有粗犷朴素的特点。后来，经过艺人的加工提炼，变化成各种各样的舞姿。有注重脚下功夫的踢踏舞，也有扣胸挟臂的浪漫舞姿。
勒谐
“勒谐”是劳动的歌舞。在西藏，经常可以看到人们在进行铲土、打夯、垛麦等劳动，他们边唱边配合手中的动作，似乎有点像劳动号子的味道。但口中的歌与手中的劳动工具及脚腿的有节奏动作，配合得那样协调，使这些劳动成了边歌边舞的形式。在西藏，不仅上面说的那种繁重的劳动有舞蹈动作，在农村的撒种、拔草、收割，以及牧区的甩“乌朵”、捻羊毛、纺线、挤奶、取酥油等劳动也有歌舞。
朝鲜族舞蹈
位于延边自治区的朝鲜族居住地区，山美、水秀、人杰、地灵。世代辛劳勇敢的朝鲜族人民创造了不朽的文化。朝鲜族舞蹈以它流畅舒展的动作，抑扬顿挫的节奏，富有雕塑美的造型以及那细微的动律——手势、耸肩、呼吸、眼神，动与静、快与慢的情绪特征，创造出了自古以来朝鲜舞特有的内在性美而著称。
朝鲜舞的音乐伴奏大都是3/4拍，动作特点是屈伸：迈第一步，身体下降，迈第二步，身体上升。这种屈伸运动使人感到上、下腹部有一股活动力量，由下而上波及至肩，再与双肩的力量配合扩散到胳膊，达到平衡，从而形成了自然谐调的肩、臂和平运动。这就是朝鲜舞蹈有别于各族民间舞蹈的奥秘所在。成为无技巧的技巧，极难掌握好的技巧。
朝鲜舞的典型道具是长鼓、手鼓、圆鼓、弓、刀、扇、铃等等，举不胜举。这里仅讲讲男士那富有杂技色彩的长相帽。
长相帽条最长的20余米，表演者只要稍一摆头，亮亮的帽条就像多彩的光环飞展开来，一会儿成圆圈，一会儿成八字，一会儿又成为倾斜了的偏圆圈……变幻莫测。而绕身多达6圈内的舞者却是在怡然自得的摇头晃脑、耸着肩、倒背着双手如同魔术师。手握饰满铁片的小手鼓的少女们，边舞边随着相帽条的旋转而跃入6层的圈内，如穿波踏浪。这优雅、跃动、轻盈、美丽又不失幽默诙谐的舞蹈，令人目眩神迷、大饱眼福。
塔吉克舞蹈
塔吉克舞蹈富有高原特色，风格别致，形式多样，表演朴实无华，体现出塔吉克人民挚诚、纯净的心地。
塔吉克舞蹈多以双人对舞并带以竞技表演的自由形式，可以互邀，可以自动进场，还可以即兴编唱。音乐伴奏由两支鹰笛交错吹奏，一面手鼓由两名妇女击打。鹰笛是用老鹰翅膀骨制成的，不仅取材不易，吹奏方法也不好掌握，需要行家里手演奏。鹰笛音色非常美妙动听，笛鼓声中，先由一跳舞能手出场，向伴奏方向深鞠一躬，两手心相对，手指碰前额，如同合十，挚诚的礼仪完毕后，再徐徐起舞。
塔吉克族人高鼻深目，浓眉大眼，五官结构类似欧美白种人，十分英俊。小伙子头戴绣花小帽，紧扎腰带，脚穿红色尖头软底长靴与编织花色图案的羊毛线袜，伫立不动时，那神采英姿已潇洒无比，舞蹈起来就更添十分。
他们的舞姿单步、错步交错行进，双臂或抬或轻落，犹如雄鹰翱翔在蓝天，怡然自得。另一舞伴忽然飞落场地，头下扎，一手屈至肩侧，一手低垂到地，向右后方拧身，由低到高快速旋转，犹如鹞鹰俯冲截击猎物后扶摇直上蓝天。另一舞伴相应原地速转追逐而来。笛声短促，鼓声急迫，两人时而逼近时而散开，略加几个动目、耸肩的幽默小动作，观众情不自禁合着鼓拍高喊：“消乌巴（加油）、消乌巴”、“咳——咳——”。美丽多情的姑娘们一手拉着裙子，一手扶着绣花帽上绚丽多彩的纱巾上场了，她们含蓄优美、手腕微挑、平稳前进。考究的花帽上还饰以帘状的小银坠，随着身体的舞动而叮咚作响，细碎、匀称的步伐，轻盈婀娜的体态像只美丽的天鹅在湖上游弋，那五彩艳丽的纱裙“泛起”一片涟漪。孩子们也不甘示弱，进得舞场不比大人逊色，他们紧盯着长辈的动作，应变自如，以特有的机灵活泼常常博得全场喝彩！
塔吉克人生活在高原，日照强烈氧气稀薄，行动不能过度急促，需要不断缓冲，从而形成深吸慢呼的呼吸规律。再就是人们常年穿着软帮平底高靴走路，膝部松弛、微屈，脚腕灵活，脚掌平稳。因此，舞蹈动作也是膝部微屈、步法沉稳、有力，动作柔韧而富有弹性，很有高原特色。
蒙古族舞蹈
蒙古族是我国北方地区的很多部落在长期的历史发展中形成的一个民族。唐代称“蒙兀”，《辽史》称“萌古”，成吉思汗在13世纪统一蒙古地区各部落后，才通称“蒙古”。
蒙古族的舞蹈大多气势磅礴，雄健有力，同时也有些优美的抒情舞蹈。
元代宫廷的《十六天魔舞》可能是具有蒙古族特色的宗教舞蹈。《元史·顺帝本纪》载：“以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人按舞，名为十六天魔”，舞者头上梳起多股发辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，着大红绡金长短裙，罩云肩，束绶带，踏云鞋。每人一只手持法器，或昙花，或铜铃，另一只手上下翻飞，变化千万种手式，塑造着神佛的各种姿态，具有浓厚的神秘气氛。它表现的是：天魔以美丽的菩萨面貌迷惑世人，但终被法力无边的佛所收服的故事。由于元代统治者笃信佛教，加之舞蹈本身“轻歌妙舞世间无”，因此，《十六天魔舞》就成为元代具有代表性的舞蹈。
自元代始，蒙古族的乐舞流传中原，如《倒喇》从元代一直流传到清代。据《历代旧闻》载：“倒喇传新曲，瓯灯舞更轻，筝琶齐入破，金铁作边声”。该舞的音乐有鲜明的蒙族风格，舞者顶灯起舞。
陆次云《满庭芳》描写《倒喇》的表演情况：乐声起，“舞人，矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听”，接着，描写音乐越奏越快，舞者像流风回雪一样地旋转，演得十分精彩。这和至今流传的蒙古族舞蹈《灯舞》、《盅碗舞》有许多共同之处，可说它们是一脉相承的。蒙古族人民能歌善舞，创造了极为优美的音乐舞蹈。
高跷、花车与旱船
高跷是《秧歌舞》的另一发展，也称《高跷秧歌》；花车与旱船，则是《花鼓灯》的另一发展，也称《车儿灯》与《跑旱船》。
高跷的起源很早，汉杂技中就有高跷，北朝石刻中也有高跷。《列子·说符篇》有“宋兰子以双枝长倍其身，属其胫，并趋并驰”的说法。在汉、六朝的百戏里叫《跷伎》，郭璞《山海经注》叫此伎的伎人为“乔人”。在宋代叫“踏跷”，自清代以来才叫“高跷”。在古代它属于杂技武工之类。
高跷
北方高跷大秧歌队，每组十人或十二人组成，分别化装成头陀和尚、小二哥、渔翁、樵夫、俊锣、丑锣、俊鼓、丑鼓、文扇、武扇、卖膏药的、渔婆等角色。好的高跷能向后退走，能单腿跳走，能牵手急行，能跳越高桌，能搬朝天镫，能反下腰身，能劈叉坐地，一跃起行。临沂高跷秧歌有一种“扑蝴蝶”的表演，女角用细竹竿挑一蝴蝶，由男角拟态捕捉、腾跃、俯扑等各种姿势，活泼优美，达到高跷舞的最精彩的表演。
《花车》扮装是两男一女，推车的是老翁，乘车的是艳女，过去艳女也由男子扮装。“打岔”的是调戏这女人的小丑，车前是整组的莲湘队伍。
《旱船》由《花车》变化而来，拨船的是船夫，乘船的是艳女，仅车船不相同；就表演说，《花车》重姿态、步法，《旱船》重跑步、拳腿，除此两者无有不同之点。
北方滦州一带盛行“驴子会”，即由《花车》、《旱船》发展而来。“驴子会”的扮演可以有很多组，每组至少四个人。一个是男人扮的俏妇人，骑在大毛驴上；一个扮牵着驴子的傻小子，他们算是一对夫妇，妻子风流，丈夫愚蠢。第三个人扮一位迷色的老和尚，盯住这妇人，时时想和她调情。第四个人扮一位风流秀才，和老和尚交互“打岔”，彼此在寻间隙，向妇人眉来眼去。驴子不止一匹，扮演的人也不止一组，因此，被叫做“驴子会”。
舞剧
舞剧是一种综合的艺术形式。它是融合了音乐、文学、美术以及哑剧等艺术，以舞蹈为主要表现手段表现特定的人物和一定的戏剧情节。舞剧中的舞蹈一般以古典舞或民族舞为基础，但有时也用到现代舞、宫廷舞以及社交舞等形式。
在欧洲，将古典舞剧统称为“芭蕾”。它起源于文艺复兴时期的意大利，形成于16世纪的法国。中国的舞剧则是在近些年才开始发展起来的，但它已经初步形成了内容丰富、形式多样的发展规模。观众现在既可看到中国舞蹈艺术家排演的古典芭蕾名剧《天鹅湖》、《吉赛尔》；也可以看到民族风格浓郁的古典舞剧《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》；既可以看到现代题材的芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》；还可以看到展示少数民族风情的《卓瓦桑姆》等。中国舞剧的发展为人们展示了绚丽多彩的历史和现实的画面。
《宝莲灯》
舞剧《宝莲灯》舞台照
《宝莲灯》又名《劈山救母》，是家喻户晓的古代神话故事，我国不少戏曲剧种早已将它搬上了戏曲舞台，剧中的主要人物三圣母、沉香、刘彦昌等人物也以不同的行当享誉了戏曲舞台。作为舞剧形式来表现古代神话故事，编导们充分利用了民族民间舞的素材，吸取戏曲表演之精华以及芭蕾舞剧的结构方式，创作出具有浓郁的中国民族风格的大型舞剧《宝莲灯》，剧中采用了“假面舞”、“霸王鞭”、“扇子舞”、“手绢舞”来表现喜庆、欢乐的场面，用古典舞蹈中的“长纱”、“长绸”塑造三圣母飘然若仙、婷婷玉立的舞蹈形象，用“剑舞”塑造了沉香少年英勇、坚毅倔强的性格。尤其是在第二幕中“斩龙得斧”的一场舞蹈是改编发展民间舞蹈的突出代表。
霹雳大仙为了考验沉香把神斧化为一条巨龙，挡住沉香救母的去路。沉香跃入云端与神龙搏斗，最后举剑斩龙，得到了神斧。这段舞蹈借鉴了民间龙灯舞的形式，配以灯光、纱幕、音响等手段，造成了神奇迷幻的色彩，扩展了舞台空间，更加突出了沉香不畏强暴的斗争精神。
《宝莲灯》的编创成功，再次展现了我国民族民间舞的巨大潜力，也为舞剧民族化积累了丰富的借鉴经验。
《宝莲灯》曾以它独特的舞剧形式代表祖国出访了苏联、波兰、朝鲜等国进行访问演出，获得了极大的成功。20世纪60年代，日本花柳德兵卫舞蹈团和苏联西伯利亚歌舞剧院曾学演了这部舞剧。1959年由上海天马电影制片厂拍摄成了电影。
《丝路花雨》
舞剧《丝路花雨》舞台照
丝路花雨，六场舞剧。剧情：在盛唐丝绸之路上，神笔张（画工）救了困倒在沙漠中的波斯商人伊努斯，却不幸丢失了女儿英娘。多年以后，在敦煌市场上，伊努斯替沦为歌舞伎的英娘赎了身，父女才团圆。在莫高窟里，神笔张按女儿英娘的舞姿画了反弹琵琶伎乐天。为逃避市曹的毒手，英娘只好随伊努斯去了波斯。不久伊努斯奉命出使唐朝，将英娘带回国。市曹为泄私愤，唆使强盗在烽火台下抢劫英娘，神笔张点火报警，救伊努斯于危难之中。在敦煌二十七国交易会上，英娘化装献艺，借机揭露市曹和窦虎的罪状，剪除了丝绸之路的隐患。该剧音乐十分精彩，创作手法上吸收了古典韵味和调式特点及民间戏曲音乐中的表现形式，所以音乐具有浓郁的古典风格和鲜明的民族色彩；又采用伊朗音乐素材加以发挥，准确地刻画了波斯人的形象、性格。英娘的主题纯朴、善良、优美、典雅，给人留下深刻的印象。舞蹈体现了敦煌特有的“S”形曲线运动规律，把静止的姿态和与其风格统一的动作过程结合起来，特别是“反弹琵琶伎乐天”的造型和与之相应的一段独舞，让观众耳目一新。
《小刀会》
舞剧《小刀会》舞台照
《小刀会》是由上海实验歌舞剧院集体创作的中国舞剧，1959年上演于上海。全剧以“起义”、“胜利”、“抗议”、“夜袭”、“求援”、“突围”、“前进”等场次展现了“小刀会”起义的历史风貌。舞剧着重表现小刀会反抗外国侵略势力和封建主义的革命精神，歌颂了中国人民不畏强暴、前仆后继的英雄气概。
剧作以中国传统舞蹈为基础，吸收了民间舞蹈、武术技巧等因素，在舞剧形式上有所创新。该剧曾在朝鲜和东欧一些国家演出，获得好评。该剧中的《弓舞》，曾荣获第七届世界青年学生和平友谊联欢节舞蹈比赛金质奖章。
《阿诗玛》
《阿诗玛》是上演于20世纪90年代的少数民族舞剧。这是根据彝族的民间传说和同名长诗创编而成。凡是到过风景胜地石林的人，多少都会从那象征着阿诗玛的石像，联系那流传甚广的传说而浮想联翩。
作品没有拘泥于民间传说或长诗原作的情节，而是沿着牧羊人阿黑、头人的儿子阿支都爱上了美丽的阿诗玛这一爱情矛盾，深入挖掘不同人的人性本质，并把心灵的可舞性淋漓尽致地发挥出来。作者不希望使人对于阿支最终放水淹死这对恋人的恶行有脸谱化、标签式的感受而希望作为人性善恶冲突的反映。在展现情节的过程中，有许多具象与抽象有机结合的场面，既不令人费解，又避免了简单化的表意性。每个板块都有明确的基调性色彩，分别以蓝、红、黄、绿等加于所概括，这些色彩基调正是人的感情世界的浓缩，并以同色调的风格浓郁的民族舞蹈为载体，尽情挥洒。
舞蹈作品
古代舞谱
公元4世纪时，晋代葛洪所著的《抱朴子》一书留下了我国最古老的一份舞蹈记录：
禹步法：
前举左，右过左，左就右。
次举右，左过右，右就左。
次举右，右过左，左就右。
如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。
“禹步”又称“巫步”，是原始巫教中的一种舞蹈步法。这份记录虽比较简单，难以再现这一舞步的全貌，但是基本步法还是保存下来了。可以说，这是我国现已发现的最早的“舞谱”。
敦煌右窟中曾发现过唐代的舞谱。现在我们所能见到的，只是残谱的翻印件。据残谱看，谱前有曲调名，残谱共保存了《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《双燕子》、《浣溪纱》、《凤归云》六调。曲调下注有动作符号，计有令、送、舞、挼、据、摇、与、请等13个，这些字不作一般单字使用，而是专指某一个（或一组）动作（或音乐、队形）的专业术语。由于缺少其他资料印证，这些字的内容已很难确认。可能这些名词就像今天戏曲舞蹈中所使用的“走边”、“起霸”或“云手”、“探海”、“射雁”一样，内行人一听就明白，用以记录某一段舞蹈，就很便于互相交流。如果真是这样，那就说明舞蹈已有了某种统一的规范和风格，标志着唐代舞蹈的成熟水平。
这种以代字符号记录舞蹈的方法，使用了相当长一段时间。宋代的《德寿官舞谱》基本上采用的也是这种方法，是宋代舞谱的实物标本。据周密《癸辛杂识》所记，这份舞谱列有“左右垂手”、“打鸳鸯场”、“鲍老掇”、“五花儿”等九段，每段下面注有二字或一字的符号。如：
左右垂手：双拂抱肘合蝉小转
五花儿：踢撷刺搕系搠摔
这份舞谱后来流出官外，但民间“前所未闻”，不能识别，想来是宫中乐舞伎人的专用术语，在宫廷舞蹈中是通用的。
近年来，在民族文化遗产的调查、收集过程中，还发现了纳西族东巴教经典中用象形文字记录的舞谱，藏族喇嘛经典中用藏文记录的舞谱等多种，这些都是值得重视的民族文化珍品。
《至寿乐》
在举行大型体育运动会时，往往有大型团体操表演，同时，在主席台对面的观众席上，还有气势宏大的图形变换，表现运动会的主题和宗旨等内容，为运动会增添了喜庆和欢快的气氛。其实，用人组字、组图也是舞蹈。我国早在唐代就有组字舞，如武则天执政期间创制的《至寿乐》，就是这种组字舞蹈。
《至寿乐》用140人，戴金铜冠，穿五色画衣，用舞的行列摆成字。每变一次队形摆一个字，总共摆成16个字。“圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌”。平在《开元字舞赋》里，描述字舞的舞姿、排场：表演开始，像七盘舞绮袖翻飞，雷声震震，旋转如风，和着鼓点的节奏，彩凤般迂回，白鹤般伫立，舞蹈的队形逐渐向左右分开，如鸟儿张开两翼。舞伎们个个神采奕奕，一色的罗衣，好比天空中的彩虹。在变字过程中回转换衣，颜色变化莫测，十分精彩。
表演这种舞，需要有较高的技巧，因此，要专门经过训练的人才能表演。
用人摆字的舞蹈形式，逐渐比较广泛地流行，后来都称之为“字舞”。孙逖《正月十五日夜应制》诗中有“舞成苍颉字，灯作法王轮”的句子。唐玄宗搞了《云韶乐》，其基本作法也是“作字如画”和“回身换衣”。唐人邵轸曾作《云韶乐赋》来颂扬字舞。唐玄宗把《云韶乐》搬到广场演出，给百官和百姓们看，他自己还写了敕文：“自立云韶内府，百有余年，都不出于九重，今欲陈予万姓，冀与群公同乐。”
宋、元、明、清历代都有字舞流传，以美丽的画面，优美的舞蹈形式，有的还运用各种道具精心排列，成为富有民族风格，人民喜闻乐见的一种舞蹈。
《绿腰舞》
《绿腰舞》
《绿腰舞》是唐代创制的最著名的软舞。据大诗人白居易《乐世》诗序说。唐贞元中（公元785~805年）乐工献给德宗一首曲子，德宗命乐工将曲中最主要或最精彩的部分摘录下来，所以叫《录要》，又叫《六么》、《绿腰》或《乐世》。这个曲子在民间极为流行，白居易诗中有“六么、水调家家唱”句。软舞《绿腰》，是采用这个乐曲编成的女子独舞。
关于《绿腰舞》的文字记载较少，唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗：“南国有佳人，轻盈绿腰舞……翩如兰苕翠，婉如游龙举……慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪紫风，坠耳时流盼，修裾欲溯空，唯恐捉不住，飞去逐惊鸿。”生动地描写了《绿腰舞》由徐缓转急速，流畅的舞步婉如游龙，优美的舞姿变化无穷，低回处如破浪出水的莲花，急舞时如风中飞舞的雪花。修长的衣襟随风飘起，好像要乘风飞去，追逐那惊飞的鸿鸟。
五代南唐（公元923~936年）部分地继承唐代舞蹈遗制。《韩熙载夜宴图》的画面上，有王屋山舞《绿腰》的场面。舞者王屋山穿着天蓝色袖管窄长的舞衣，背对着观众，从右肩上侧过半边脸来，微微抬起的右脚正要踏下去，双手背在身后，正欲向下分开，把她的长袖飘舞起来；在古代舞蹈资料中，像该图这样清楚地标明时代、环境、舞人、舞名的史料还是十分罕见的。由于有了这幅古画，使我们在千年后还能看到《绿腰舞》的姿态。
《绿腰舞》在唐代很流行，及至宋代《六么》仍流传，欧阳修有“贪看六么花十八”的句子。南宋宫本杂剧段数中，仍保存多种《六么》名目。
《胡腾舞》
唐代是我国古代舞蹈艺术的峰巅时期。唐代宫廷设置各种乐舞机构——教坊、梨园、太常寺，集中了大批优秀的民间艺人，使唐代的舞蹈艺术获得大发展。唐代除有大型宫廷乐舞之外，在一般宴会或其他场合还表演小型舞蹈，这种舞分健舞和软舞两类。《胡腾舞》即是著名的健舞，为男子的舞蹈。
《胡腾舞》来自石国（今苏联乌兹别克共和国塔什干一带）。表演者多是“肌肤如玉鼻如锥”的“西域人”，舞者头戴尖顶帽，身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起来，腰间束有葡萄花纹的长带，长带垂在一边，脚穿柔软华丽的锦靴。舞者在地毯上表演。
《胡腾舞》以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主，有时环行，有时急跃，有时东倾西倒，如同醉后一般。有时反手叉腰，身体如弯弯的月亮。舞者表情生动自如：“扬眉动目踏花毡”。舞蹈动作异常激烈，致使舞者“红汗交流珠帽偏”。该舞通常用横笛和琵琶伴奏。有诗赞美《胡腾舞》道：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促”。至今，我国新疆少数民族的舞蹈仍然保持着这种传统。
有人说，西安东郊唐代苏思晶墓有一幅乐舞壁画，很可能就是唐代的《胡腾舞》。这幅壁画，中间地上铺了地毯，有一个中年男子，深目高鼻，满脸胡须，头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，脚穿黄靴。两旁是9个弹奏各种乐器的乐工和两个伸臂高唱的歌者。舞者举左手抬右足的舞姿，好像在跳跃。这幅画为研究唐代《胡腾舞》提供了珍贵的参考资料。
《剑舞》
“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”，杜甫诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，是《剑器》舞最原始而最可靠的记载。唐开元五年（公元717年），杜甫五岁时，亲眼看见公孙大娘舞《剑器》。过了五十年，他又看见公孙大娘的徒弟李十二娘表演这个舞。
从杜甫的诗看，《剑器》舞为单人舞，这是杜甫在郾城（今河南省内）所见。诗中所谓观者如山，是说观众之多，可见是在广场上表演的。五十年以后，杜甫在夔府（今四川省）别驾（郡太守辅助官）元特家里看见李十二娘舞《剑器》，仍是单人舞。夔府的二月天气，正是春暖花开时节，当时李十二娘的舞可能是在厅堂上，也可能是在花园里表演。看来，这个舞五十多年来没有很大的变动。又经过约三四十年，据姚台（唐宪宗时人）的《剑器词》，似乎这个舞在向队舞发展。而据《敦煌曲剑器词》三首，显然《剑器》已成为队舞，在军营里表演，这也可能是宋朝剑器队舞的雏型。
《剑器》舞最初很可能属于散乐百戏，是杂技之流。由于艺人的加工，成了舞蹈艺术。公孙大娘舞《剑器》，使人受到感动，就显示它的艺术魅力。据郑蜗《津阳门》诗叙述，唐玄宗生日的时候，百戏杂陈，其中就有公孙大娘舞剑。
公孙大娘舞《剑器》，当时称赞为雄妙——雄健而美妙。杜甫称她“浏漓顿挫，独出冠时”，这个舞有跳跃，有回旋，有变化，进退迅速，起止爽脆，节奏鲜明，或突然而来，或戛然而止，动如崩雷闪电，惊人心魄，止如江海波平，清光凝练。
公孙大娘的《剑器》舞是武舞，军装打扮。杜甫说：“玉貌锦衣”，可见也不是普通的军装，而是经过艺术加工的军装。
《剑器》舞产生于民间，受到了广大群众的欢迎，也受到诗人们的赞赏，长期在民间流传。
《秦王破阵乐》
唐代的《秦王破阵乐》中外著名，流传最广，式样繁多，是一个深受人们喜爱的舞蹈。
贞观元年（公元627年）正月初三，唐太宗李世民欢宴群臣，奏作战时用的歌曲《秦王破阵乐》。这个乐曲，是李世民还没有做皇帝时，民间和军队中就已流传的歌谣，李世民非常爱听。
过了六年，正月初七，他画出《破阵乐舞图》（很可能像今天的舞蹈场记）。这个舞以实生活战阵中的情形为根据，队形有的左边圆右边方，前面有战车，后面有队伍，即所谓“左圆右方，先偏后伍”。
舞分为三大段，每段有四个变化，总共有十二个战阵的队形。由一百二十人，披甲执戟而舞，进退节奏，战斗击刺，都合着歌唱的节拍。歌词原来自民间，但在宫廷演出，就需要典雅一些，所以当时改制了歌词，同时改名为《七德舞》。歌词有七首，据说“舞有发扬蹈厉之容，歌有和易咩发之音”，足以表现李世民执政初年的兴盛气象。演出之后，观者莫不扼腕踊跃，外宾也相率起舞。
我国古代作战，对战阵之法非常讲究。从《破阵乐》队形的变化，也看出李世民的战术思想。当时卫国公李靖曾说：《破阵乐舞》前出四表，后缀八幡（队前后有人执旌旗），左右折旋，这正是四头八尾的八阵图。李世民说：兵法可意会不可言传，我所创制的《破阵乐》，唯有你能知道它的创制意图。这一段对话，更可以证明《破阵乐》的队形安排，是根据兵法而来。
《秦王破阵乐》技艺优美，为广大人民群众所喜爱，其影响波及国外，是我国最早传向日本等邻国的著名舞蹈。
《敦煌彩塑》
《敦煌彩塑》取材于500多幅敦煌壁画。将深藏于千年石窟的彩绘塑像，以舞蹈的手段演化成活生生的舞蹈形象呈现于舞台。
舞蹈作品分为三段。第一段：随着悠扬的乐声，在幽暗的灯光下，舞台的中间形成一个的洞穴，四周缭绕着淡淡的青烟，一幅壁画彩塑直立其中，她体态端庄，表情肃穆，造型稳定，一幅仙境一般的图画展现在观众面前。灯光渐亮，塑像活起来。她轻舒纤细秀丽的双臂，眺望美好的人间，心花怒放，一步步走出洞壁，奔向人间，时而合掌，时而摊掌，时而立掌，时而托掌，以及其“三道弯”的体态，向观众展示了东方女性的温婉和端庄。
第二段：随着快板音乐的出现，舞者尽情展露着其蓬勃的朝气和欢愉的心情。作者创编了一组错步凌空跳跃和一串连续高速旋转的舞蹈语言，配以“反弹琵琶”、“三道弯”的姿态，将舞蹈推向了高潮。这是刚、柔、曲、雅韵味之融合，是动中有静、静中有舞的画面。
第三段：随着音乐渐缓，灯光渐暗，舞者又回到了洞窟，一切又回复如初。仿佛又把观众带回到那如梦似幻的仙境天国。
此舞构思严谨，层次清晰，是三段体结构。第一段为慢板，表现出少女的温婉、端庄。第二段：为快板，动作活泼，表现少女的欢快，在情绪上与第一段形成鲜明的对比。第三段是第一段的再现。这种以首尾呼应步步叠进的结构形式，具有区别于其他舞蹈艺术的个性。
它大量吸收了敦煌壁画的原始形态，加以重组，以敦煌舞姿特有的S曲线形式进行创作、表演，使作品迸发出浓厚的民族传统气息。它集姿态美、流动美、线条美、结构美于一身，显示出耐人回味的艺术魅力。
《霓裳羽衣舞》
《霓裳羽衣舞》是唐代舞蹈的代表作之一，也是历史上最有名的舞蹈。它是一个带有宗教意识的、表现仙女的艺术珍品。
我国的歌舞艺术发展到唐代，属鼎盛时期，上至宫廷，下至民间，出现了名目众多的音乐、舞蹈形式：唐代大曲，就是当时广为流传的一种歌、舞、曲相交融的多段体乐曲。其中最具有代表性的大曲就是宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》。
《霓裳羽衣舞》
相传，这首著名的乐舞是唐开元中西凉节度使杨敬述进献给唐玄宗的，原名《婆罗门曲》，后经玄宗润饰并制歌词，改名为《霓裳羽衣》。另一传说是，一天，唐玄宗这位酷爱乐舞、精通音律的风流天子，登上三乡驿，遥望女儿山，在朦胧之中，踏上浮现在眼前的通天长桥，登临月宫。只见数百仙女披羽衣翩翩起舞，仙乐回荡，悠扬悦耳。玄宗耳闻目睹，心旷神怡，暗将乐谱、舞姿铭记在心。待他回宫后，急忙写下记忆中的“仙乐”，可惜只记住了此曲前半。适值杨敬述贡献《婆罗门曲》，于是玄宗据此续成全曲。关于这首乐舞的创作过程，本身就充满了神话色彩。
《霓裳羽农》由“散序”、“中序”和“曲破”三部分组成，其乐曲、舞蹈、服饰着力描绘了虚无缥缈的仙境，塑造了一群楚楚动人、姿态优美的仙女形象。因原曲已散佚，这部乐舞的演出就只能从著名诗人白居易诗中的详尽描述来了解其盛况了。
《霓裳羽衣》的表演形式灵活多样，既可以数百人进行大型群舞，也可采取双人舞和独舞。据《杨太真外传》记载，天宝四年，杨玉环被封为贵妃，她通音律，善歌舞，尤擅舞《霓裳羽衣》在晋见唐玄宗时表演的就是独舞，表现了她高超的技艺。
《木兰归》
《木兰归》根据著名叙事诗《木兰辞》、豫剧《花木兰》中的情节和人物形象创作改编，成功地塑造了巾帼英雄花木兰的舞蹈形象。
舞蹈开始，随着马声长嘶之后，舞者女扮男装，穿一身红色战服，好似一匹“红骏马”，一个空翻接前踹燕上场，180°的旁空腿，这一系列动作，把一个花木兰英姿飒爽的形象展现在观众面前。舞蹈中运用中国戏曲舞蹈中的抖腕、剑指、刺、穿、抹结合脚下的掰扣步、蹉步、点步、跺步，使舞者充满了阳刚之气，刻画了一个归心似箭、纵马奔驰的将军形象。随着歌声的停止，音乐转欢快，“登山步”、“大踢腿”、探海翻身、腰、胯大幅度环动等动作，表现了花木兰急切归家的心情。歌声再现，“兰花指”手抹圆，身体的含、拧加花旦步法，展示了花木兰改换女装后那种喜悦心情和妩媚姿色。
《雀之灵》
《雀之灵》在傣族舞蹈基本动作的基础上注入了现代意识，通过对孔雀灵性的刻画，寄寓了傣族人民向往和平、幸福美满的新生活。
《雀之灵》
作品的灵魂在于它没有简单地继承傣族孔雀舞，而是抓住傣族舞蹈的内在动律，进行了大胆的创新。动作更加舒展、奔放、挺拔，更加富有灵动的节奏韵律。独特的手臂、肩、胸、头部和腿的闪烁性的动作，突出了孔雀的灵气和生命的活力。舞者修长柔韧的臂膀姿态和灵活变幻的手指造型，创造了孔雀引颈昂首的直观形象，蕴含着勃发向上的精神。手臂关节灵活有层次地节节律动，将孔雀的机敏、灵活、精巧的神韵尽情显露。舞者无论是在创作上，还是在表演中，都把自己的生命体验和真切动人的情感与舞蹈美巧妙融合，艺术性空前高涨。
《千手观音》
《千手观音》于2007年中央电视台春节联欢晚会上由残疾人艺术团表演首次与全国观众见面。一经演出，技惊四座，成为久演不衰的经典保留作品。
它是那样地空灵，又是那样地具体；它是那样地单纯，又是那样地丰富；它是那样地悠远，又是那样地亲近。
《千手观音》
观音菩萨是佛教诸神中在中国民间影响最大、信众最多的一尊菩萨。她倒驾慈航，撒甘露，滋润众生；她除妖魔，降鬼邪，其人间太平的神圣使命可谓深入人心，妇孺皆知。作品以美丽、善良的少女群像呈现于舞台，与观众心目中的观音形象相叠印，使观众直观地、亲切地接受这一群人化了的观音、神化了的少女。《千手观音》的成功与此有莫大的关系。
既然是“千手观音”，当然要在“千手”上做文章，可贵的是，这篇“文章”做得如此丰满，如此精致，如此尽兴，使人久观不倦。铿锵有力的手臂、造型生动的画面、绚丽的多彩的灯光、快捷变化的速度、万花筒般在瞬间造出的舞台效果，让观众感受到“千手”的神奇美妙和威力。
生活在无声世界的姑娘们，不受世俗的干扰，有着聪慧的悟性，心无杂念地体悟着观音的慈悲和仁爱；以安静的心境传达作品的主旨，以无私的勤奋练成整齐划一的动作，以尊敬不懈的心态面对观众，面对每一次表演的重复。“静”、“净”、“敬”三个字是艺术表演状态的最佳境界，也是很难企及的境界，也是《千手观音》的姑娘们为此做出了最好的表率。
就这样，诸多的原因造就了《千手观音》堪称经典的美誉。
