第4章戏剧艺术
戏剧艺术是继音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术之后产生的一种综合艺术。它吸收了以上诸种艺术的因素，运用这些艺术的表现方法，形成自身丰富多彩的表现手段和表现方法。
文明戏
文明戏是现代话剧的先声。
话剧，是以对白和动作为主要手段，采用分场分幕的编剧方法，借助现代写实的服装，布景、灯光、道具，表现现代生活斗争和历史故事。它使观众耳闻目睹，身临其境，从而达到激发观众感情、诱导观众思索人生的目的。在中国戏剧史上，古典戏曲，传统剧目一直占统治地位，而话剧，这一全新的艺术形式在我国则产生于20世纪初叶，有一个自身发展衍变的历史过程。我国话剧按其艺术风格划分，有早期话剧和现代话剧两种。
1907年，我国留学生李息霜、曾孝谷、欧阳予倩等人在日本新派话剧的影响和启发下，在东京组织了中国第一个话剧社团“春柳社”，演出话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》、《热血》，引起了较为强烈的反响，并波及国内。同年，上海王钟声组织“春阳社”，也演出了《黑奴吁天录》，标志着我国早期话剧的诞生。当时，称这些话剧为新剧，又称文明新戏，简称文明戏。这时的剧本是幕表式的，由演员凭借只有简单的故事梗概的幕表提示进行即兴表演。其中影响最大的是于辛亥革命前夜成立的任天知组建的“进亿团”，先后演出了《共和万岁》、《黄鹤楼》、《黄金赤血》、《恨海》等文明戏。通过舞台演出宣传鼓吹推翻帝制，主张共和的革命道理，带有明显的政治倾向。但由于过分强调戏剧的宣传作用，往往忽略了话剧的艺术特征，只靠演员在台上自由发挥，即兴表演，这在革命高潮时期，可以引起观众的共鸣，但随着辛亥革命韵失败，这种重于政治说教、形式极为简单的演出也渐渐失去了往日的光彩。
1912年，陆镜若等从日本回国的春柳社成员在上海成立“新剧同志会”，演出了《家庭恩仇记》、《猛回头》、《社会钟》、《热血》等剧目。内容多为歌颂爱国志士的见义勇为、自我牺牲精神，以及宣扬婚姻自由和抨击官场的腐败黑暗。艺术上追求表演细腻、真实，演出技巧也有了相对的提高。
由于政局的动荡，反动统治阶级对宣传革命、鼓吹新思想的剧团和演出加紧了镇压和迫害，促使文明戏从兴旺转入衰败的末路，尤其是一些低级庸俗剧目的泛滥，使文明戏逐步走上了商品化的道路，终于为人们所唾弃。
文明戏虽只流行了十年左右，并很快由兴盛走向衰败，但文明戏的产生和发展动摇了中国旧戏的统治地位，成为中国现代话剧发展的先声，其历史功绩不可抹煞。
南戏
在我国剧曲史上，对后世产生较为深远影响的剧种，除元杂剧外，宋元南戏也占有重要地位。南戏是北宋末叶到元末明初在中国南方广为流行的一种戏曲艺术。因其最初产生于浙江温州（一名永嘉）地区，故又称温州杂剧或永嘉杂剧。到了明朝，南戏逐渐发展成为一个重要的全国性的剧种——“传奇”。
南戏又叫“戏文”，由宋杂剧、唱赚、宋词以及民间里巷歌谣综合发展而成。一般认为是我国戏曲最早的成熟形式。它在宋元时用南曲演唱。用韵以南方（今江浙一带）语音为标准，有平上去入声。音乐上，用五声音阶，声调宛转柔缓，以箫笛伴奏。地方色彩十分浓郁。
宋元南戏前后经历了宋元两个朝代的递变，有二百余年的发展历史。南戏剧本总数至少在二百三十部以上，但完整地流传到今天的只不过十六部左右。就内容而言，南戏取材广泛，丰富多彩，从多方面反映了宋元两代长期动乱所造成的尖锐的社会矛盾，能够较为集中地反映被压迫阶层的广大人民群众的愿望和要求，具有明显的进步意义。如水浒戏《黑旋风乔坐衙》、《吴加亮智赚朱排军》以及《屈大夫江畔行吟》、《采石矶李白捉月》等剧，热情歌颂了农民起义的英雄人物和爱国诗人，无情地鞑挞、批判了奸凶邪恶的统治者，表现了剧作家嫉恶如仇、爱憎分明的感情。还有一些剧本描写了兵荒马乱年代混乱萧条的社会面貌和人民颠沛流离的悲惨情景，如《乐昌分镜》、《孟月梅》、《王仙客》等，把战乱作为家庭离散的直接原因，剧本“破镜重圆”的结局，表达了人民要求过安定团聚生活的强烈愿望。
在南戏中，反映婚姻爱情问题的剧目约占三分之一以上。这些作品，通过男女青年的爱情婚姻的波折，对罪恶的封建理学和儒家道德观念作了无情的揭露和有力的冲击，无论故事的结局是悲剧性的还是喜剧性的，都鲜明地体现了人民的爱憎。在这类作品中有突出成就的是《拜月亭》。作品描写秀才蒋世隆、蒋瑞莲兄妹和兵部尚书的女儿王瑞兰、左丞的儿子陀满兴福四人经过种种悲欢离合的波折而结合为两对夫妻的故事。作品不仅表现了强烈的反封建思想倾向，而且把爱情故事放置在一个社会动乱、人民流离失所的背景中展开描写。兵荒马乱的岁月、生离死别的境遇和剧中人物的命运紧密结合，真实地描写了那个时代的特定环境里必然发生的事件。另外，这个剧还打破了通常的“才子佳人”一见钟情的旧框子，在苦难生活中彼此同情帮助，成为主人公爱情的基础，后来这种爱情却受到了封建势力的阻挠破坏，这无疑加深了读者对封建势力的憎恨。正是在这些地方，《拜月亭》获得了艺术上的成功。
京剧
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长，逐渐演变而形成的。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯。以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧形成和发展经历了以下几个阶段：
第一个阶段是徽秦合流。清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛，从而取代了昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，并将魏长生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后，又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并唱。在表演艺术上广征博采，吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京后，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。
第二个阶段是徽汉合流。汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
第三个阶段是形成期。道光二十年至咸丰十年（1840~1860年）间，经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志就是：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮同光十三绝为主；行当大体完备；形成了一批京剧剧目；程长庚、余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”，即“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。
第四个阶段是成熟期。1883年至1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道，他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如，念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。
第五个阶段是鼎盛期。1917年以后，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩等。20世纪后期，由于种种原因，京剧逐渐被人们所遗忘，喜欢听京剧的人也越来越少了。京剧的鼎盛期已过。不过，近年来随着人们意识到传统文化的重要性，京剧又焕发了青春。如京剧名段《霸王别姬》，就为不少青少年朋友所称颂。
《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。
秦末，楚汉相争，韩信命李左车诈降项羽，诓项羽进兵。在九里山十面埋伏，将项羽困于垓下。项羽突围不出，又听得四面楚歌，疑楚军尽已降汉，在营中与虞姬饮酒作别。虞姬自刎，项羽杀出重围，迷路至乌江，感到无面目见江东父老，自刎江边。
此剧一名《九里山》，又名《楚汉争》、《亡乌江》、《十面埋伏》。清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作。齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。
越剧
越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的“呤哦调”，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。
1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1、5两音，称“正宫调”。20世纪20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了6、3定弦的“四工调”，成为绍兴文戏时期的主腔。20世纪30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。
“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。
唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。
1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。
党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从20世纪50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。
1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。
豫剧
豫剧，旧称河南梆子。因河南简称“豫”，故称豫剧。
豫剧流行于河南及北方诸省，是明代秦腔、蒲州梆子先后传入河南地区同当地民歌小调结合形成的。以梆子按节拍，节奏鲜明，主要流派分为豫东调与豫西调。豫东调因受其邻近的兄弟剧种山东梆子的唱腔的影响，男声高亢激越，女声活泼跳荡，擅长表现喜剧风格的剧目。豫西调因遗留了部分秦腔的韵味，男声苍凉、悲壮，女声低回婉转，擅长表现悲剧风格的剧目。
豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦（八角月琴，演奏员兼吹唢呐）、二弦（竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（拨弹乐器）。20世纪30年代，引进了板胡，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡（俗称“瓢”）为主弦。20世纪50年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、大提琴等，有的还增加了坠胡、古筝等，亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。豫剧文场中的传统伴奏曲牌有300多个，其中唢呐曲牌130多个，横笛曲牌20多个，丝弦曲牌170多个。
著名豫剧演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》、《拷红》、《七品芝麻官》、《花木兰》、《朝阳沟》等。
黄梅戏
黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、评剧、越剧、豫剧并称为中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处的黄梅县的多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源。清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。在1921年出版的《宿松县志》中，第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味。代表唱段主要有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬，代表唱段主要有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其他民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
著名演员有严凤英、王少舫、马兰等，演出的传统剧目有《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等。
评剧
《小女婿》、《刘巧儿》、《夺印》、《秦香莲》、《花为媒》以及《杨三姐告状》等评剧都是广大观众、尤其是北方观众十分喜爱的剧目。长期以来，评剧已成为一个有广泛群众影响和独特艺术风格的戏曲剧种。
评剧产生于河北省的滦县、迁安及宝坻一带农村，1910年左右形成于唐山，早期称“蹦蹦戏刀或“落子戏”。1935年蹦蹦戏在上海演出时，正式使用评戏的名称。
评剧是在民间说唱“莲花落”和流行于东北的民间歌舞“蹦蹦”的基础上发展起来的，先后吸收了河北梆子、京剧和皮影戏的剧目、音乐和表演方法。评剧初建时期，正处于辛亥革命到“五四”新文化运动的历史阶段，它在思想和艺术上都接受了改良新剧的影响，因此，一开始就以编演现代时装戏见长。评剧以1919年它的第一个剧作家成兆才编写的《杨三姐告状》最为著名，久演不衰，至今仍为评剧的代表性剧目之一。这一时期，“蹦蹦”又先后流传到唐山、天津，以及东北的辽宁，故又称为“唐山落子”、“奉天落子”。1930年，由著名演员芙蓉花、白玉霜、喜彩莲等先后将评剧带到北平。
新中国成立后，评剧进入了新的繁荣发展时期，上演了一批影响较大的现代戏，并先后建立了中国评剧团、沈阳评剧团、天津评剧团和哈尔滨市评剧团。这些剧团及其一些著名演员如小白玉霜、韩少云、新凤霞、筱俊亭、花淑兰、鲜灵霞、喜彩莲、李忆兰、花月仙、赵丽蓉、魏荣元、马泰、席宝昆等，对发展评剧艺术都作出了重要贡献。
评剧艺术的特点是曲调活泼、自由、生动流畅，生活气息浓郁，擅长表现现代生活。
吕剧
吕剧是山东省地方戏曲剧种之一，曾名“化装扬琴”、“琴戏”，系由民间说唱艺术“山东琴书”发展演变而来。起源于山东以北黄河三角洲，流行于山东和江苏、安徽部分地区。
吕剧唱腔以板腔体为主，兼唱曲牌。曲调简单朴实、优美动听、灵活顺口、易学易唱。基本板式有“四平”、“二板”、“娃娃”三种。吕剧的伴奏乐器配置分文场和武场。文场主要乐器是坠琴、扬琴，其次为二胡、三弦、琵琶、笛子、唢呐等，可视剧情酌情增减。随着革新，又增加了一些西洋管弦乐器。伴奏多采用“学舌”（对位）形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武场伴奏乐器主要有皮鼓、板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、打鼓等。
吕剧的演唱方法，男女腔均用真声为主，个别高音之处则采用真假声结合的方法处理，听起来自然流畅。吕剧的唱腔讲究以字设腔，以情带声，吐字清晰、口语自然。润腔时常用滑音、颤音、装饰音，与主要伴奏乐器坠琴的柔音、颤音、打音、泛音相结合，以及上下倒把所自然带出的过渡音、装饰音浑然一体，使整个唱腔优美顺畅。
粤剧
粤剧的历史可追溯到明朝中叶。明中叶弋阳腔、昆腔等外来剧种传入广东。到了清朝，徽调、汉调以及梆子等戏又相继流入，使得广东各种声腔聚集。这些声腔互相影响、渗透，又吸取了珠江三角洲的民间音乐，逐渐形成了新兴的本地剧种。辛亥革命时期，又对其语言、演唱方式、剧本等进行了改良。以后粤剧又从话剧、西方电影、音乐、时代歌曲中吸取经验，进一步发展，逐渐形成了“省港大班”和“落乡班”（也作“过山班”），前者进入大城市剧场演出，创作部门齐全，声势浩大；后者流行于乡镇，保持古朴风貌。后这两大派别互相交流、借鉴，逐步形成了目前的粤剧。
粤剧的主要声腔为梆子和二黄，在其发展中，二黄的比重逐步增大。粤剧伴奏在民乐基础上吸收了西洋乐器，尤其是爵士乐乐器，如电吉他、爵士鼓、小提琴、萨克斯、弱音小号等。
粤剧的剧目传统与现代并存，并将不少话剧、优秀电影作品改编成新戏。著名演员有马师曾、红线女等。剧目有《胡不归》、《白金龙》、《搜书院》、《关汉卿》、《平贵别窑》、《水勇英烈传》、《李香君》、《牡丹亭》等。
昆曲
昆曲是我国传统戏剧中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有“中国戏曲之母”的雅称。
昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。
之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多，尤以歌妓为主。历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。
到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。
昆曲在20世纪末曾一度被人们冷落，但是，近年来全国各地又掀起了一股“昆曲热”。由台湾作家白先勇先生改编、苏州昆剧院演出的青春版《牡丹亭》在全国各地演出时就吸引了很多年轻人来观看。昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。
昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔曼悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。
相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
川剧
川剧是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。
外来的各声腔戏班原本都是各自演出，后来由于陕西、山西、湖南、湖北、江苏、浙江等省在四川各地的会馆，每年在演出本省来的戏曲时，为了同时看到别的好戏，因此也请其它声腔的戏班同台演出。这种同台演出，不但满足了观众的要求，并促使了几种声腔戏班的艺人有了互相观摩、学习的机会。再加上清朝末年，成都、重庆等大中城市，新建起一批较为正规的剧场（当时叫“茶园”、“戏园”）之后，高、昆、胡、弹、灯等剧种的班社，纷纷从农村涌入大城市进行联合经营与同台演出，从而更增多和增强了各剧种班社间的艺术交流。他们为了生活及其艺术的发展而积极地互教互学，大胆吸收不同剧种的剧目和演唱的方法、技巧，并作试验性的演出。经过一定时期的实践，在有些戏班，几种声腔便首先是在语言上，尔后是表演、音乐及舞台美术等方面，逐渐融汇在一个统一的艺术范畴里，形成了共同的艺术风格。为了区别于在四川流行的京剧、汉剧等其他外来的剧种，这种统一演出的戏曲形式便称为“川戏”，后改称“川剧”。
川剧的剧目十分丰富，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。经四川省川剧院和川剧艺术研究所搜集的剧目有约近两千出之多。1955年到1957年间，成渝两市川剧界，对所搜集的剧目进行鉴定演出，演出的传统剧四百个。这些剧目中除“荆、刘、拜、杀”睌以外，属于高腔系统的有“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，还有川剧界公认的“四大本头”。川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔的音乐都各有自身的特点。
川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙像龙，装虎像虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
川剧舞台上所以能出现众多富有的艺术形象，还与它的行当划分较细有关。川剧的行当总的方面分生、旦、净、末、丑、杂等六大类。川剧在长期的发展过程中，由于各种声腔流行地区不同，艺众的师承关系不同，大约在清同治和光绪年间，逐渐形成了一些流派。在这些流派中，除了像旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的赞称）派等以杰出艺人称派外，主要则是按河道（即流行地区）分为川西派、资阳河派、川北派、川东派等四派。川剧不仅行当多，流派多，而且精彩的特技多。如《水漫金山》中的白娘子和小青的“托举”，《打红岩》肖方的藏刀，《治中山》中乐羊子的几次变脸等。
滇剧
滇剧，是云南人民喜闻乐见的地方戏曲剧种。早在明代，云南就有南曲、北曲的演唱；后来，昆山、弋阳等腔传入云南。清康乾年间，云南有10多个戏班，演出昆腔、弋阳腔、秦腔、楚调等。乾隆年间，云南已有可进京演贡戏的演员。
滇剧正式形成于19世纪初叶，经历了清代、辛亥革命时期、民国时期和新中国成立以后几个阶段。清代，是滇剧孕育、形成发展到逐步兴盛的时期。当时昆明有永泰、福寿、洪升三个戏班，曲靖地区有玉林戏班。到了光绪年间，不仅有了职业戏班，而且农村中有了许多业余滇戏班子。辛亥革命时期，滇剧逐步建立了戏园，在昆明首先出现了芙蓉会馆（今云南省滇剧院址），接着各地建立了许多戏园。当时的进步刊物都刊载了一些滇剧本，著名的花旦翟海云组织编演新戏，宣传革命思想。滇剧步入兴盛时期。民国时期，滇剧由兴盛逐步走向衰落。新中国成立后，滇剧获得了新生和迅速发展。云南省成立了省实验滇剧团（今省滇剧院前身），整理了一批又一批传统剧目，培养了数百名滇剧演员及编导、音乐、舞美人才，大大充实了滇剧的队伍。
滇剧的剧目，据统计有1600多出，其中有文字记录的960多出。新中国成立后，整理改编上演了一批有代表性的优秀传统剧目，如《牛皋扯旨》、《鼓滚刘封》、《杨门女将》、《四郎探母》、《赵氏孤儿》、《白蛇传》等。新创作、改编的有历史剧《元江烽火》，民间传说故事剧《望夫云》，现代剧《迎春曲》等。
滇剧历史上，许多演员，以自己精湛的艺术创造，丰富了滇剧艺术，赢得了观众的赞誉。新中国成立前后，活跃在滇剧舞台上的著名演员有罗香圃、张禹卿、粟成之、戚少斌、碧金玉，彭国珍等。
滇剧的艺术特点，主要体现在音乐和剧目两个方面。在音乐唱腔方面，滇剧的三大声腔为丝弦、胡琴、襄阳三大声腔。丝弦腔源于秦腔又别于秦腔，它既有一般梆子音乐的高亢、激越、强烈的一面，又有它委婉，朴质、优美动听的一面，刚柔相济，表现力丰富。胡琴腔多显悲壮、激昂、肃穆，又多为正剧、悲剧所采用。襄阳腔开朗、明快、流畅中又显出轻松，活泼，较多地用于喜剧。从剧目方面看，一批剧目，富有边疆特色和较浓的生活气息。如《牛皋扯旨》中的牛皋，《秦香莲》中的秦香莲，《打瓜招亲》中的郑子明、陶三春，都有浓烈的山野风味。《秦香莲》中的《闯宫》一折，为滇剧所独有。
赣剧
赣剧是江西的主要剧种，起源于明代的弋阳腔，流行于江西东北一带，兼唱高腔、乱弹、昆腔及其它曲调。
赣剧的前身饶河班和广信班，都以演唱乱弹腔为主。饶河班以景德镇、波阳、乐平为中心，保存了部分高腔剧目，艺术风格古朴、粗犷；广信班以贵溪、玉山为中心，无高腔，其乱弹唱腔则较婉转流利。1950年两派相合，改名为赣剧。1951年，首次进入南昌，1953年成立江西省赣剧团。
赣剧长期在赣东北的广大农村和城镇中演出，故其舞台艺术形成了一种古朴厚实、亲切逼真的地方风格。表演夸张、强烈、凝炼、细致。角色分老生、挂须、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，合称“九角头”。赣剧在发展过程中，产生了不少名演员和乐师。如原属饶河班的高腔名旦余六喜，小生郑瑞竺和高昆乱不挡的乐师王仕仁，以及广信班的花旦杨桂仙和文武小生严有源等。
自成立江西省赣剧团后，赣剧得到飞速发展。赣剧团成立不久，即培养了第一批青年演员，涌现了潘凤霞、胡瑞华等一代新秀。1954年，整理演出了文南词《梁祝姻缘》，又着重改革了高腔，在音乐上加入管弦伴奏，发展了滚唱，美化了帮腔，并演出了由石凌鹤改编的《还魂记》、《西域行》，以及《珍珠记》、《西厢记》，其中《珍珠记》、《还魂记》已摄制成影片。
赣剧现在的高腔有戈阳腔和青阳腔两种。戈阳腔一直保持“其节以鼓，其调喧”的原始风貌；青阳腔由安徽传人江西北部的都昌、湖口、彭泽一带，因它和戈阳腔有历史渊源关系，1957年被发掘出来后，亦归入赣剧演唱。在音乐上，除青阳腔的“横调”、“直调”以笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔为特点。
赣剧的乱弹腔，以“二凡”、“西皮”为主。“二凡”，即二簧，来自本地的宜黄腔，“西皮”传自湖北汉剧。乱弹腔曲调平直朴素，板眼大致与京剧相同，但无慢三眼的唱法。此外尚有“唢呐二凡”和“反调”。其他声腔有文南词、秦腔（即吹腔）、老拨子、浙调、浦江调、安徽梆子、昆腔等，其中文南词主要从民间说唱音乐演变而来，又分文词（亦称北词）、南词和滩簧三种。其他大多来自徽班和婺剧。
赣剧剧目分戈阳、青阳、乱弹三类。戈阳腔剧目，在高、昆、乱合班后有所谓“十八本”：《青梅会》、《古城会》、《风波亭》、《定天山》、《金貂记》、《龙凤剑》、《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《十义记》、《鹦鹉记》、《清凤亭》、《洛阳桥》、《三元记》、《白蛇记》、《摇钱树》和《乌盆记》。到1949年，只能上演四本正戏和部分单折。青阳腔剧目，多数出自明代传奇，保存较完整的大小剧目80余出，如《吐绒记》、《百花记》、《三跳涧》、《香球记》、《双杯记》、《五桂记》等。乱弹剧目，据统计，有清道光年间38种，称为“老路戏”。其中二凡戏有《三官堂》、《四国齐》、《禹门关》等；西皮戏有《祭风台》、《花田错》、《芦花河》等；西皮二凡戏有《二皇图》、《蓝田带》、《龙凤阁》等；二凡拨子戏有《万里侯》、《打金冠》等。
秦腔
秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“桄桄”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了“西秦腔二犯”的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。
秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。
秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。角色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。
秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调桄桄（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。
秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。
沪剧
沪剧流行于上海、江浙部分地区。源于上海浦东的民歌，清末形成上海滩黄（当地称“本滩”），在后来的发展中受苏州滩黄的影响，后来采用文明戏的演出形式，发展为小型舞台剧“申曲”，抗日战争后定名为“沪剧”。沪剧曲调优美，富于江南乡土气息，主要有长腔长板、三角板、赋子板等，擅长表现现代生活。解放后编演了《罗汉钱》、《星星之火》、《红灯记》、《芦荡火种》等剧目，影响很大。
芗剧
芗剧流行于台湾省的龙溪地区和闽江南部各地区。因它源于龙溪、芗乡一带，故称“芗剧”。东南亚华侨居住地也有演出。它是由闽南的“龙溪绵歌”“安溪采茶”“同安车鼓”等民间音乐流入台湾，于清末受梨园戏、高甲戏、京剧等剧种的影响在台湾形成的。主要曲调有七字调、杂碎调等。以壳仔弦、二胡、大管弦、月琴、台湾笛为主要伴奏乐器，音乐节奏强而有力。
河北梆子
河北梆子亦称京梆子、直隶梆子、梆子腔、秦腔，是中国北方梆子声腔系统的一个重要支脉。从近亲来说，它是山陕梆子的后裔。
河北梆子是在山陕梆子的基础上直接演变而来的。这个演变，从1779年山陕梆子艺人魏长生进京算起，到道光年间（1820~1850年）河北梆子第一个科班——定兴科班诞生，前后经历了五六十年的时间。这一阶段，为河北梆子孕育期。
从19世纪70年代，到20世纪20年代，是河北梆子的兴盛时期。在这阶段，曾出现过三大艺术流派并盛的局面。三大艺术流派，一为直隶老派，是河北梆子最老的艺术流派，起源于清乾隆、嘉庆时传入河北农村的秦腔，由老山陕梆子变化而来。直隶老派，细分南北两派：以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京津为中心，流行于河北、山东、东北的河北梆子，谓之北派。直隶老派的特点，是文武兼做，唱做并行。著名演员有达子红、小茶壶，京达子、响九霄、双屏等。
二为山陕派，主要是由来自山陕的艺人形成。山陕派在念白方面，带有较浓重的山陕韵味；在唱腔方面，有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。山陕派代表人物有十三旦、十三红、十二红、杨娃子、元元红（郭）等。山陕派与直隶老派的合作，造成了光绪年间河北梆子与京剧争艳的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。
三为直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军。新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔具有高亢华丽、痛快淋漓的特点；伴奏音乐极为火炽、激烈。在唱念中一扫京梆子（直隶老派与山陕派的统称）的山陕韵味，彻底地河北地方化了。今天所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。
河北梆子中出现女演员是在1900年前后。这在河北梆子发展史上，是一件具有历史意义的大事。它突破了河北梆子女角男扮的传统，演员队伍发生了重要变化，同时也导致了河北梆子唱腔的革新。河北梆子早期著名女演员有赵佩云（艺名小香水）、刘喜奎、王莹仙（金钢钻）等。
新中国成立后，给河北梆子带来生机，使它进入了又一个兴盛时期，党和政府大力支持兴办戏曲学校，建立国营剧团，资助民间职业演出团体，改革剧目，革新舞台艺术等，为河北梆子复兴铺平了道路。从20世纪50年代中期开始，河北梆子重放光彩，老艺人刘喜奎、秦凤云、韩俊卿、银达子等焕发了艺术青春，再度活跃于戏曲舞台，而且还培养了一大批后起之秀，如裴艳玲、张淑敏、李淑惠、高明利、王伯华等。河北梆子进入了蓬勃发展的黄金时代。
花鼓戏
湖南的花鼓戏是山歌、小调和花鼓发展起来的。长沙花鼓戏是众多花鼓戏中影响较大的一支，是以长沙官话为语言的花鼓戏。虽然解放前，长沙花鼓戏一直被当局斥为“淫戏”，但在广大农村仍是十分活跃。
长沙花鼓戏的声腔分为川调、打锣腔和小调，兼有声腔格式和民歌结构，有着强烈的生活气息，属曲牌联缀体。
长沙花鼓戏的伴奏分文武场，主要有唢呐、堂鼓、大锣等，后为增加其音乐效果，增加了二胡、三弦、琵琶等乐器。
长沙花鼓戏以“三小”（小生、小旦、小丑）的戏最重，其传统剧目有300多个，解放后对这些戏进行了挖掘、整理和改编，也创作了一批新戏。主要剧目有《刘海砍樵》等。
皮影戏
皮影戏又名“灯影子”，是我国民间一种古老而奇特的戏曲艺术，在关中地区很为流行。皮影戏演出简便，表演领域广阔，演技细腻，活跃于广大农村，深受农民的欢迎。
皮影的制作十分精细，影子选料讲究，用上好的驴皮或牛皮在水中泡软后，经过泡制，使其光滑透明，然后精心雕刻，涂上艳丽的色彩。人物、动物等均刻成侧影，干透后刷上桐油。四肢、头部可动，用细长的木棍牵制表演。演出时，用一块白纱布作屏幕，操作皮影者站在屏幕下，把皮影贴到屏幕上，灯光从背后打出，观众坐在相对灯光方向观看。
皮影戏以秦腔为主，演唱者和操纵者配合默契。表演技术娴熟的，关中人称其为“把式”，一手拿两个甚至三个皮影，厮杀、对打，套路不乱，令人眼花缭乱。皮影戏的传统剧目有《游西湖》、《哪咤闹海》、《古城会》、《会阵招亲》等。
木偶戏
木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在我国古代又称傀儡戏。根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异，又可分为不同的种类。
提线木偶在木偶的重要关节部位如头、背、腹、手臂、手掌、脚趾等，各缀丝线，演员拉动丝线以操纵木偶的动作，又称线偶或线戏，也叫悬丝木偶。
托棍木偶又称杖头木偶，在木偶头部及双手部位各装操纵杆，头部为主杆，双手为侧杆，演员操纵时左手持主杆，右手持侧杆，举起木偶操纵其动作。
手套木偶，又称掌中木偶、布袋戏等，偶人身高027米或040米，头部中空，颈下缝合布内袋连缀四肢，外着服装，演员的手掌伸入布内袋作为偶人躯干，五指分别撑起头部及左右臂，相互协调操纵偶人作各种动作，偶人双脚可用另一手拨动，或任其自然摆动。
我国木偶戏历史悠久，三国时已有偶人可进行杂技表演，隋代则开始用偶人表演故事。在印度、希腊等文化古国，木偶戏已有2000多年的历史。在欧洲、北美、非洲和亚洲的很多国家，很早就有专业性的木偶剧团。在进入20世纪以后，木偶戏的演出形式日趋丰富多彩，如三个种类的综合演出，演员由幕后操纵转入前台，真人与木偶同台演出。演出剧目也日益丰富。20世纪30年代以后，木偶戏已进入电影和电视。在中国、俄国、捷克、斯洛伐克、保加利亚、法国、日本等国，都有著名的木偶艺术家。1929年，国际木偶协会成立，到20世纪80年代，其成员已有50多个国家，由它举办的国际木偶艺术节，乃是木偶艺术界的国际盛会。
藏戏
藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来西藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。
藏戏是以民间歌舞形式，表现故事内容的综合性表演艺术。从15世纪起，噶举教派僧人唐东杰布立志在雪域各条江河建造桥梁，为众生谋利。他煞费苦心，募筹造桥经费，虽经三年多的努力，尚未成功。后来，他发现虔诚信徒中有生得俊俏聪明、能歌善舞的七姊妹，便召来组成戏班子，以佛教故事为内容，自编自导成具有简单故事情节的歌舞剧，到各地演出，以化导大众、募集经费。这就是藏戏的雏形。经过很多民间艺人的加工、充实、丰富和提高，藏戏早已不是最初的模样了。
各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，形成了具有不同风格的流派。
藏戏的传统剧目不少，但在二三百年的创作、演出实践中，有的被淘汰了，有的经过再创作再提炼，保留了下来。现在，藏戏的主要剧目有八个：《文成公主和尼泊尔公主》、《朗萨唯蚌》、《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》、《诺桑法王》、《白马文巴》、《顿月顿珠》、《赤美滚丹》。当然，还有其他一些剧目，不过这八个戏是大多数剧团都演出过的、公认保留的剧目而已。
傩戏
傩戏是在傩舞的基础之上发展形成的戏剧形式，流行于四川，贵州，安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。傩戏表演的主要特点是角色都戴木制假面，扮做鬼神歌舞，表现神的身世事迹。
由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，它是法师在作完法事后演给活人看的，故演出以反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。
傩戏的演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。
话剧
话剧在欧美各国称为戏剧。它是以说话和动作为主要表演手段的戏剧，所以我国称之为“话剧”。
同虚拟的、写意的中国戏曲相比较，话剧是写实的戏剧艺术品种，它要求以生活的本来面目反映生活，让观众“从钥匙孔里看生活”，通过第四堵墙创造舞台幻觉，以逼真的舞台画面感染观众。它的表演、舞台布景、服装、道具等，都注重细节的真实。在表演上，话剧对台词十分注重。在戏剧文学方面，它十分强调戏剧冲突、戏剧情境以及造成戏剧性的各种方式。
话剧发源于古希腊悲喜剧，经过漫长的欧洲中世纪后，在文艺复兴运动中蓬勃发展，以英国莎士比亚的话剧最为著名。后来，法国古典主义戏剧称誉一时。在启蒙运动过程中，话剧在欧洲大地再展英姿，直到“第七艺术”——电影成熟之前，话剧一直是欧洲舞台艺术的劲旅，并在大西洋彼岸的美国等国家发展起来。
话剧在20世纪初传入中国，1907年，在日本新派剧的影响下，留日学生李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等人，组织了中国人的第一个话剧团体——春柳社，演出了根据美国小说改编的《黑奴吁天录》等话剧。春柳社的成立及其演出，标志着中国话剧的诞生。
中国现代话剧强调时代性和人民性、战斗性和严肃性，反对商业化、庸俗化倾向。郭沫若的历史剧《卓文君》、田汉的现代剧《名优之死》，大大提高了话剧的思想艺术水平，奠定了中国戏剧的现实主义基础。
20世纪30年代，现代话剧蓬勃发展，继夏衍的《上海屋檐下》脱颖而出，中国现代著名话剧作家曹禺先生的不朽之作《雷雨》、《日出》、《北京人》等相继问世，掀开了现代话剧崭新的一页，谱写了中国戏剧史上的光辉篇章。
抗日战争时期，现代话剧十分活跃。郭沫若的历史剧《屈原》等名噪一时，而群众性话剧活动更是红红火火。短小精悍的话剧、街头剧和独幕剧，遍及广大城乡。其中独幕剧《放下你的鞭子》影响最大。这些群众性话剧配合抗日战争，做出了积极贡献。
歌剧
歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术，而以歌唱为主的戏剧。其中音乐是歌剧中最为重要的因素。歌剧中的音乐布局，因时代、民族、体裁样式、创作方法不同而各有不同。欧洲19世纪以来的歌剧一般由序曲、咏叹调、宣叙调或叙咏调、合唱及重唱等体裁构成。
序曲是由管弦乐队于歌剧开幕前演奏的器乐段落。它的音乐概括全部歌剧的内容，呈现歌剧的中心主题，使听众从音乐中感受歌剧内容的梗概。
咏叹调是歌剧主要角色以声乐方式展示的独白，也是歌剧音乐中最重要的部分。它主要用来表现歌剧中主要人物的内心活动、性格特征，具有完整的结构形式和层次感。
宣叙调是用来代替戏剧对白的歌唱形式，也称朗诵调，节奏自由，曲调接近于朗诵。
叙咏调是介乎于咏叹调和宣叙调之间的一种歌唱形式。经常出现于咏叹调之后。
合唱常用于歌剧中的群众场面，表现群众的思想感情，起到烘托气氛、渲染环境的作用。
重唱是适于表现叙事或强烈矛盾冲突的声乐形式，可以表现各个角色在同一场合中的不同性格、情绪以及互相之间的对白等。
