第7章绘画艺术
绘画是以色彩、线条、明暗塑造形体，在二维的平面上创造出艺术形象的。
绘画是一片广阔的天地，它把建筑和雕塑“所没有的无限丰富的题材和多种多样的广阔的表现方式”作为新的因素带入了艺术领域。
绘画品种
中国画
中国画是我国特有的民族艺术形式，是在我国长期的历史发展中，由于民族性格、历史、文化传统、审美观以及绘画材料和工具等等的不同条件，经过无数画家的努力逐步形成的。在表现方法和色彩运用方面都带有强烈的民族特色，在绘画技法上积累了非常丰富的经验，对世界艺术做出了很大贡献，同中医、书法、京剧并称为中国的四大“国宝”。
中国画是运用中国传统特有的毛笔、宣纸、墨、砚台等工具来作画的。内容上大致有人物、山水、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等科目（可归纳为山水、花鸟、人物）。技法上则分为工笔、写意、兼工带写、勾勒设色、水墨等，设色又分金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅降等几种，主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、擦、点、染、浓淡干湿、阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法来描绘物象。中国画有其独特的构图形式，不受时间空间的限制束缚，并且在处理空间上有极大的灵活性。与西方油画的焦点透视不同的是，中国画讲究散点透视。中国画在形式上有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等，并运用独特的形式进行装裱。
中国画强调“形神兼备”、“气韵生动”的艺术效果，在创作过程中，从观察生活、研究对象、搜集素材到表现形式上都有其独到之处。中国画强调与书法、篆刻、诗词的广泛联系，在形式上与书法、篆刻的联系称“书画同源”、“骨法用笔”。在内容上与诗词的联系称“诗中有画，画中有诗”。诗、书、画、印的结合是中国画的主要特点，也是中国画家所必须具备的修养。
中国画从诞生至今的数千年间，出现了大量的优秀作品和难以计数的著名画家，每一个画种的诞生，每一种技法的确立都伴随着画家的艰辛劳动。
中国画虽然是我国各民族人民共同创造的结晶，但同时也在不断受外来画种的影响。由于近代西洋绘画的进一步输入，新兴美术教育的兴起，中国画将外来画种的优秀特点融化在自己民族的绘画中，使中国画又不断起着新的变化。现代的中国画正在党的正确领导下，在推陈出新，古为今用，洋为中用，百花齐放的文艺方针政策的指引下，日新月异的发展着。
壁画
壁画是以绘制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的画，为人类历史上最早的绘画形式之一。原始社会人类在洞壁上刻画各种图形，以记事表情，这是最早的壁画。据历史记载，汉武帝在甘泉宫画诸神像，宣帝在麒麟阁画功臣像，也都是壁画。自魏晋到唐宋，佛道两教盛行，寺院道观多有壁画。敦煌壁画保存了当时大量杰出的艺术作品。
作为建筑物的附属部分，壁画的装饰和美化功能使它成为环境艺术的一个重要方面。现存史前绘画多为洞窟和摩崖壁画，最早的距今已约2万年。
我国敦煌壁画，堪称一绝，被人们称为敦煌艺术。敦煌艺术具体起源于何时，现在已很难考证。据说在公元366年，有一个叫乐傅的和尚来到了敦煌鸣沙山。有一天，他偶然发现悬岩上金光闪耀，成千佛之状，于是，他便在此架空凿岩，造窟一龛。后来，历代都派人在此陆续增建，规模越来越大。到唐代时，已经发展成为中外闻名的艺术宝库，中外文化交流的佛教圣地。可惜由于旧中国政治的腐败，这一宏大的文化艺术宝库遭到帝国主义分子的严重破坏和洗劫，大量的艺术珍品被盗走。
敦煌壁画以莫高窟的规模最大，如今莫高窟的壁画、塑像尚存486窟，有壁画12平方米，塑像2450尊。这都是我国古代人民的艺术结晶，为我们研究各朝代的社会状况提供了形象的材料。例如，魏、隋壁画，多以千佛为主，其中也杂有佛本生经，以及一些反映名士、骑士生活的画面，这些壁画厚重拙朴，线条粗壮，大片颜色的平涂，从中可以看出汉墓壁画以及古印度阿旃陀壁画的影响。像《张议潮夫妇出行图》，非常生动地描绘了唐代的现实生活。
壁画通常分为粗地壁画、刷地壁画和装贴壁画。刷地壁画又分为湿壁画和干壁画等。现代壁画在继承古代壁画的特点和传统的技法之外，更加重视与整个建筑物的适应性，构图多打破了集中透视的局限，造型和色彩要求协调，以求达到稳定性和装饰效果。
现代壁画因用材不同，壁画的样式更加丰富多彩。如金属壁画、大理石壁画、陶瓷壁画等大量涌现。
帛画
帛画，是我国古代画在丝织品上的画。我国现存年代最早的帛画是湖南长沙战国楚墓中发现的三幅帛画。
一幅四周画着奇异的动植物图像，中间写有文字，但大多数不可认识，也称“缯书”；一幅绘长袖细腰女子，身着盛装，侧身合掌而立，在神话动物风和夔的导引下，缓缓而行；另一幅绘有高冠长袖的男子，佩剑侧身，驾驭着长龙腾空前进，龙身呈舟状。画面上，线条生动流畅，人物造型也相当准确，具有丰富的想象力和精湛的艺术技巧。
此外，在长沙马王堆西汉墓中相继出土帛画5件。画中绘有墓主人图像和宴饮、车马、仪仗等场面，以及神话中的神灵怪异。其中还有一幅关于气功强身的图解，为我们研究古代医学史和气功的医学用途提供了重要资料。这些帛画线条遒劲有力，色彩也很明丽，艺术水平已达相当高度。
岩画
岩画就是在山岩上面作的画。
我国的岩画分布面很广，全国约有半数的省份发现有岩画的遗迹，其中又分为南方与北方两种不同的风格类型。北方岩画主要见于内蒙古、宁夏、甘肃、青海、新疆、黑龙江等地，著名的有内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画、新疆天山岩画等。这些岩画大多凿刻于山岩岩壁，线条简洁明快、粗犷有力，其中游牧、狩猎、部落战争、图腾崇拜、祭祀或庆贺的舞蹈是常见的题材，充分体现了北方游牧民族的生活习性和审美观念。北方岩画创作年代较早，许多是史前时期的作品，有些岩画具有明显的原始时期生殖崇拜的特点。南方岩画主要见于广西、云南、贵州等地，在台湾也有发现。与北方岩画的一个明显区别是，南方岩画不是用工具凿刻，而是蘸着某种天然矿物颜料涂画的。广西花山崖岩画高约40米，宽约221米，绘有各类形象近2000个，是国内已知最大的岩画。画面上的人均呈双手张开上举、双脚叉立姿势，像是在舞蹈。形象虽然较为单调，但因组合成一个巨大的群体，仍让人有惊心动魄的感觉。对于这幅巨作的含义，人们有不同的推测，一般倾向于是某种具有宗教意义的祭祀仪式。广西左江地区的岩画大多位于江水拐弯处的悬岩崖上，因此被认为很可能是为了镇水，表现了先民抗御水患的自觉意识。云南沧源岩画表现的内容则丰富得多，可以看作是当时人们生产、生活状况的实录，譬如有直接描绘战争场面的，也有凯旋时以歌舞表示庆贺的，相当完整而生动。
我国的岩画创作起始时间早，延续时间长，风格多样，是全民族共同创造的优秀文化成果。它不仅是艺术的萌芽，也为我们追溯中华民族的源头，提供了宝贵的形象资料。
版画
版画是绘画品种之一，它是使用各种不同的刻刀和笔，在木板、石版、铜版、麻胶版、纸版上进行刻画与药水腐蚀，使之产生凸凹的刻纹与刀痕，再通过油墨印刷，便可直接得到多幅原作的一种图画。
唐代佛教流行，为宣传教义，寺院刊印佛经散发，在佛经的卷首往往会附上一张诠释经义的版画。现存最早的版画作品就是刻于868年的《金刚般若波罗密经》卷首图。到了宋代，中央和地方政府都大力扶持刻书业，私人的刻书坊也层出不穷。北宋的都城汴梁和南宋的都城临安都是刻书的中心，不仅通俗文学书籍、佛经上有插图，还出现了图谱式的科技读物，甚至像《尚书》、《论语》这样的经史文集也附有精美的插图。南宋的《梅花喜神谱》共有100幅，描绘了梅花的不同形态，刀法古朴明快，十分传神。
明代中叶，徽派版画的异军突起格外引人注目。徽派版画刻画细膩，人物形象生动，并注重背景的烘托。徽州地处山区，外出谋生者众多，这就将徽派版画的风格波及全国。当时其他的刻书中心，如南京、杭州、苏州等地的版画风格，或多或少都受到徽派版画的影响。
现代版画种类很多，一般可分黑白版画和套色版画两种，但根据版画使用的材料不同，又可分为不同种类。
宫廷画
宫廷绘画是由皇家直接控制，由宫廷绘画机构或画师奉命创作的绘画。其历史可以追溯到先秦，但形成独特的风格，成为中国绘画史上的重要一支则要从北宋算起。在此之前，西蜀和南唐都曾设置宫廷画院，招揽一批画家入宫，授予官职，专门为皇家服务。譬如著名的工笔花鸟画大师黄筌就是西蜀的翰林待诏。但西蜀、南唐毕竟是立国时间不长的地方割据政权，影响有限。北宋重新统一后，将西蜀、南唐画院的画家照单接收，又充实了中原等地的画家，成立了翰林图画院。正是由于皇室的大力倡导，宋代成为宫廷画创作最活跃、最繁荣的时期。宋代宫廷画繁荣的另一个因素是皇帝本人的直接参与。宋徽宗赵佶在政治上昏庸无能，却极具艺术天赋。他既好黄筌的富贵，又好徐熙的野逸，将两者所长兼而取之，描绘了大宮廷中的珍禽异卉，并题诗集成图册，其中不乏精品。明代虽然没有设画院，但也征召了不少画家入宫，编入锦衣卫，为皇家服务。清代宫廷画中出现了一批记录当时重大事件的作品，如《康熙南巡图》、《万树园赐宴图》、《乾隆平定准部回部战图》等。另外，由于郎世宁等一批欧洲传教士画家的加盟，使清代宫廷画融入了西洋油画的风格和技法。
《康熙南巡图》
宫廷画是为皇帝或贵族创作的，所以其内容和表现形式无不体现出统治者的政治需要和审美趣味。从内容上说大多是宣扬统治者的文治武功，或借古颂今，或展示统治者的征伐之事，或描绘歌舞升平的景象。在艺术上描绘细腻，色泽浓艳，法度严整，注重细节的精雕细琢，渲染富贵荣华的气派，有些不免流于萎靡柔媚。因此宫廷画虽有统治者的大力扶持和提倡，并数度繁荣，却为广大的文人士大夫所不屑，其绘画成就往往被贬低。客观地说，宫廷画家中也产生了不少艺术大师，他们在创作成就丰富了中国绘画的创作风格和表现技巧，所以说宫廷画创作同样为我国绘画艺术的发展和成熟作出了诸多贡献。
风俗画
反映社会生活是绘画艺术的重要功能之一。从最早的岩画，到汉代的画像砖，再到三国、隋唐的壁画，都有不少是描绘狩猎、耕耘、集市、祭祀、庆典等社会生活情景的。宋代社会的一个特征是市民阶层迅速崛起，反映到绘画领域则是风俗画的繁荣。譬如反映走街串巷沿途叫卖的小贩生活的货郎图就成了人们所热衷的题材。再譬如反映耕种收获与养蚕织丝的《耕织图》和《耕获图》在宋代也很流行。此类作品后期经常有人仿作，清代康熙皇帝还让人重描《耕织图》，并亲笔题诗，以示皇室对农事的重视。此外，反映岁时节令等民俗题材的绘画较前期有了长足的发展。当然，社会风俗画的代表作当推宋代张择端的《清明上河图》。
社会风俗画大多取写实的手法，刻画细膩准确，形象生动，或多或少反映了某个特定的社会生活侧面，从民俗民风，饰戴装束，到不同阶层社会地位的变迁，具有较强的文献史料价值，是一般的文字记载所难以替代的。
人物画
《人物龙凤帛画》
以人物为主要描绘对象的画科，按其取材的差异分为宗教人物画和世俗人物画，另可细分为肖像画、故事画、风俗画。
1949年长沙楚墓出土的《人物龙凤帛画》，是至今见到的最早的具有独立意义的绘画作品。画一位侧身左向，姿态优美的女子，高髻长裙两臂前伸，在合掌施礼；画面的左上方，则有一龙一凤在搏斗。
魏晋时期，一代宗匠顾恺之是一位杰出的人物画家。他的作品注重点睛，自云“传神写照，正在阿堵（此指眼珠）”，从而改变了早期人物画的朴素状态。其笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝，被称为“游丝描法”，对后世影响很大。代表作品《洛神赋》、《女史箴图卷》等，至今举世闻名。
仕女画
原是以古代中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画，是人物画的一种，后为人物画科中专门描绘上层妇女生活为题材的一个分目。民间木板年画中的“美女画”，也称“仕女画”。
仕女画在发展过程中，其表现领域不断扩展。几件传为顾恺之作品的宋人摹本是现存最早的卷轴仕女画，它们代表了魏晋时期的仕女画风格，描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等。而唐代画家热衷表现的对象则是现实中的贵妇，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现在画家笔下。明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们常创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。
尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。不同时代的仕女画画家都以自己对“美”的理解进行创作，按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象。因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的演变史。
历代都有高手，如唐代周昉的《挥扇仕女图》卷，张萱的《虢国夫人游春图》卷，成为仕女样式的典型。还有五代周文矩的《重屏会棋图》卷，北宋王居正的《纺车图》卷，明代仇英的《列女图》卷，清代费丹旭的《仕女册》等。
扇面画
在中国画门类中，扇面画是中国历史悠久的传统艺术品。文人墨客精于此道者，灿若繁星。其中不乏超绝脱俗的传世佳作，已经成为我国文化艺术宝库中的重要组成部分。历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇（纨扇）和折叠式的叫折扇。
扇面画
折扇的扇面上宽下窄，呈扇形。折叠扇以其独特的造型——一条圆弧和经过这条弧的两个端点的两条圆半径的图形而定为扇形。多少丹青妙手为之倾倒。画家在命笔之时必须考虑在这种特定的空间范围中安排画面，精思巧构，展示技法。只有这样，才能够匠心独具，笔随意转，化有限为无限，创造出富有魅力的形象和意境。扇面画更是反映出每位书画家的艺术真谛。
文献记载，东晋王羲之在扇面上画老媪，成为脍炙人口的故事。据张彦远《历代名画记》记载，三国时，曹操就有请杨修为其画扇的故事。到了唐代画扇之风更为盛行，当时的扇子还是圆形的，故称团扇。宋代宫廷画家更是画扇成风，且留下扇面画也很多，扇子的形制出现了芭蕉形的扇子。到了宋代，随着绘画艺术的蓬勃发展，特别是山水画、花鸟画在唐末和五代基础上得到空前的提高。两宋盛极一时的画扇，创作了大批不朽之作，流传至今为我们饱览了两宋绘画的高尚艺术。小至花鸟画中的野草闲花，昆虫禽鱼，都运以精心，出以妙笔。集书法、绘画于一扇，则始于明代，这是因为折扇形式的出现。国人历来都有这种习性，一件实用品总要给它艺术化，扇面画就是这样经过明清书画家的匠心经营，从而逐步确定了其作为一种独特的艺术品种而广泛普及、流传下来，继而也逐步形成了独立的扇面画。及至清代、民国，扇面画都是书画家乐于染翰和文人雅士乐于把玩、收藏的艺术品。文人与绘画的关系越来越密切，形成了文人画创作高潮。加上皇帝对扇面艺术的重视，书画扇面相应得到飞速发展，臻于顶峰。
山水画
山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。在中国画中，山水画较之人物画兴起为晚，在魏晋南北朝仍附属于人物画，多作为人物画的背景。至隋唐，山水画已成为独立的创作。五代、北宋时，山水画大兴，画家纷起，日趋成熟，从此成为中国画的一大画科。山水画表现上讲究经营位置和表达意境，依技法和设色可分为水墨、青绿、金碧、淡彩等形式。
山水画创作的全盛时期是五代和北宋，当时涌现出不少名画家，以他们所处的不同地区，划分为两大画系。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，作品较多表现出雄壮峭拔的风格。此外，还出现了以泼墨为法，追求“意似”的米芾、米友仁父子，他们画山画树重在墨法，墨中见笔，以浑然之水墨来写空蒙云雾中的烟雨景象，对后世影响很大。
花鸟画
花鸟画
花鸟画是以描写花卉、瓜果、鸟兽、虫鱼等为主体的绘画。新石器时代的彩陶上，就画有鸟、鱼、蛙及花草样的图案。长沙出土的战国楚墓的“缯书”，有树木的图画。汉代的壁画与画像石中，则多有花木鸟兽。南北朝时期，已出现了不少花鸟画作品，花鸟画的独立成科是在中唐，以边鸾、滕昌佑、刁光胤为代表。
传统花鸟画依题材可分为花卉、瓜果、走兽、虫鱼等类型，即以花卉而论，又有以梅、兰、竹、菊四种花卉为题材的“四君子”。
明代后期，水墨写意花鸟十分兴盛，花鸟画有了很大的突破性进展，其中以陈淳、徐渭为杰出代表，将水墨写意风格推向成熟的高峰。他们笔下淋漓奔放的大写意花鸟画对后世影响颇大，其后如石涛、朱耷以至近、现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等无不深受影响。
水墨画
水墨画是我国独特的以墨色浓淡构成的绘画形式。
水墨画
水墨画不用色或少用色，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，体现出自然的意趣。据考证，唐以来，水墨画从诞生到不断地发展、提高、完善，经历了一千多年的漫长岁月。尤其是文人画的形成和兴盛，使中国水墨画备受时代的推崇，以致成为衡量东方绘画艺术水平的标准。这都足以说明水墨画在我国绘画史上的地位。
水墨画以粗疏简练的笔法，运用水和墨的功能，画出客观对象的神情，其中包含着画家自身抒发的强烈的主观感情在内。它在用笔上与工笔画是精微细腻不同，在设色上是以墨代色，在宗旨上是以形写神，独抒性灵，不拘格套。
工笔画
工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的绘画形式。工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画在唐代已盛行起来，唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。他作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。
工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。
在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都力求形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实。唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。
写意画
写意画是用简练的笔法描绘景物，融诗、书画、印为一体的绘画艺术形式。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。
写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。
写意画主张神似，注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。
写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个“乱”字来表露他们的叛逆精神。写意画多以书法的笔法作画，同时写意画的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半也是书法家。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为“画中有诗，诗中有画”。他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡，笔意清润”的泼墨山水画。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴“四君子”画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩。经过长期的艺术实践，写意画代已进入全盛时期。经八大、石涛、李鱓、吴昌硕、齐白石等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。
指画
指画，又称“指头画”。我国绘画中的一种特殊画法，也是一种绘画品种。不用毛笔而是用指头、指甲和手掌蘸墨或颜色在纸、绢上作画，在浓泼淡抹上此用笔更富有强烈的传神效果，乍看似粗，但精品则更觉粗中藏细。
唐代著名画家张璨，工画树石山水，清润可爱，尤以画松著名。他善用指头作画，“以手摸绢素”，为一时名流。后人都认为指画源于张璨。唐代还有一个著名画家王洽，因开泼墨的画法，自成一派，当时人叫他“王墨”。他性格奇特，酷爱饮酒。曾为潮海中都巡，后辞去。因他常往来海中，见烟云缥缈的天海，云霞舒卷、烟雨迷蒙的景象，更善于发挥泼墨的妙趣。他作画时，必待沉酣之后，先泼墨于纸上，依它的形象，而作成山水、树石、楼台，没有墨污痕迹，随自然天成，别具浑厚的景象。每以墨泼后，手抹脚涂，或挥或扫，或浓或淡；其状为山为石，为云为水，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，妙趣横生。王洽的泼墨指画对后世影响很大。明代著名画家吴伟，一次酒醉后画《松泉图》，不小心碰翻了墨汁瓶，于是索性用手涂抹，居然画成一幅好画，使得孝宗皇帝大为赞叹，“真仙笔也”，后来还得到赏赐的“画状元”图章。
真正承先启后而成就为一代指画宗师的，却是清代顺治年间的杰出画家高其佩。因他原籍是辽宁铁岭县，人们又尊称他为“高铁岭”。他八岁起开始临画，从事指画艺术五十余年。他的指画名擅一时，形成一个新兴的画派。他擅画人物，能各具性格，姿神生动；也画山水，随意点染，云烟生绡；兼画花鸟，画花能解语，画鸟亦含情，无不精妙。他的指画清奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外。人们称他的指画“超凡入圣”，从他遗留的作品来看，并非过誉之词。自他开宗立派以后，以指画崛起者达百余人，如他的外甥朱伦瀚、李世倬，儿子高敬等，“扬州八怪”中的李复堂得到他的传授，黄慎、罗聘、高凤翰等也都受到他画风的薰陶。高其佩的代表作有：《饱虎图》、《雁行图》、《怒容钟馗图》、《梧桐喜鹊图》、《虬松列岫图》等。
近代的指画大家，要数潘天寿与曾恕一，两人的造诣都达到很高的艺术境界。潘天寿以雄奇苍劲见长，曾恕一以柔媚细腻著称。
我国的指画艺术在百花齐放的今天，无疑将会大放异彩。
文人画
文人画是中国绘画史上对封建时代的文人和士大夫阶层绘画的称呼，为的是区别于民间的画工画和宫廷的院体画，所以也称“士夫画”。文人士大夫在绘画上，主张表现个人的“人品”，抒发个人的“性灵”。在诗文之外把绘画作为余兴和笔墨游戏，是文人画的特点。文人画的作品，讲求笔墨情趣，强调神韵，追求意境，并重视诗、书、画在作品中的融汇，对于中国画的水墨、写意等技法的发展，都有着相当的影响。
最先提倡文人画的是宋代大诗人苏东坡，他的书法在当时也是首屈一指的。苏东坡提出了“士夫画”，他自己也从事绘画，好作竹石与枯木、寒林之类的画幅。在宋代还有文同善于画墨竹，米芾父子长于云烟一片的水墨点染的山水。元代的文人画家，往往出于不与异族统治者合作的思想，在各种题材的作品中发泄自己的情感。文人画在明代经书画家董其昌等人的称道和标榜，又得到了很大发展。他们并且把中国绘画分为南宗北宗，而将文人画归入南宗，还以唐代王维为南宗之祖。这在当时形成了“文人画”思潮，以后更形成了山水画上的抄袭和复古的趋势。
文人画家中有不少人有强烈的个性和鲜明的艺术风格。从北宋以后，文人画就发展成为中国画坛中的艺术主流。特别是明代徐渭和清初朱耷（八大山人）、石涛等人的画法，对中国画的发展都有着显著的影响，一批又一批的画家吸收他们的创新精神，应用于创作实践。
文人画有着精湛的笔墨技巧和优美的抒情方式。近代画家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千等人的绘画都吸收过历史上的文人画的营养，形成了人们各自独特的艺术风格。
绣像插图
明清以来，盛行小说、词话等通俗读物，随之根据读物内容绘制画图也就兴盛起来，人们沿用前代的说法，把插图称作绣像。
绣像，本来是指刺绣中的绣佛像。唐代的刺绣作品，就有在绣佛经经文的同时也绣佛像作为插图。当时的大诗人白居易曾在行笔时描写过绣佛，武则天登基做皇帝时也下过旨令绣佛像，用来分送寺院以及邻国。宋代时，又有绣人物图像的，采取白描人物画那种墨线勾勒的形式线绣人物和佛像，为以后明清小说等的绣像插图开了风气。
我国古代在书中附加插图，始于北宋年间，但是那时多数都印在有关古器物和动植物的书籍之中。现存最早的带有绣像插图的通俗文艺读物，应该说是元代刻印的《全相平话五种》，它采取的是上图下文的形式。通俗读物之中加有插图，自然更能提高读者的阅读兴趣。
小说、词话最盛行的明清时代，也是绣像插图发展的鼎盛时期。当时流行的小说、戏曲，唱本、传奇等通俗读物，几乎在书里都附印着绣像插图，其中有不少图版堪称精美的版画佳作。这些插图均以墨线勾勒形象，精雕细刻，白纸细画的图画，看上去就如同用黑丝线绣出的一般，所以人们仍然把雕印的插图叫作绣像。明代雕印的《三国志演义》插图数量达到了二百四十幅之多，《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等书的插图也为数不少。明代的绣像插图按照制作地区分为北京、建安（福建）、金陵（南京）、新安（安徽）等流派，都以为戏曲、小说配制插图为主。明代著名的画家唐寅、仇英、陈老莲等都曾经为制作版画绣像插图作过画，从而扩大了绣像插图的影响和流行。清代的绣像插图，主要是承袭明代的风气而来，较为著名的绣像插图有《离骚图》以及《红楼梦》插图。到清末，石印技术传进我国，印刷业的工效得到提高，在通俗读物中仍然加印插图，还是称作绣像，不过在绘画技法上已经趋向绵软，失去了以前木刻插图那种坚实有力的铁线勾勒的艺术魅力了。
绘画工具
文房四宝
文房四宝——笔、墨、纸、砚是中国独有的文书工具。它们是文人书房中必备的四件宝贝。文房四宝之名，起源于南北朝时期，在南唐时指诸葛笔、徽州李廷圭墨、澄心堂纸，江西婺源龙尾砚。自宋朝以来“文房四宝”指湖笔（浙江省湖州）、徽墨（安徽省徽州）、宣纸（安徽省宣州）、端砚（广东省肇庆，古称端州），它们不仅具有实用价值，也是融绘画、书法、雕刻、装饰等为一体的艺术品。2007年，中国科学院科技史所、中国文房四宝协会，向联合国教科文组织申报为世界级“非物质文化遗产”。
文房用具除四宝以外，还有笔筒、笔架、墨床、墨盒、臂搁、笔洗、书镇、水丞、水勺、砚滴、砚匣、印泥、印盒、裁刀、图章、卷筒等，也都是书房中的必备之品。故宫博物院收藏的文房四宝多为清代名师所作，皇家御用，其用料考究、工艺精美，代表了我国数千年来文房用具的发展水平和能工巧匠们的创造智慧与艺术才能，是文房用具中的瑰宝。
笔、墨、纸、砚，各有各的用途，各有各的讲究。
笔
在繁多的笔类制品中，毛笔是中国所独有的。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损，不好保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。
最早的毛笔，大约可追溯到两千多年之前。西周以前虽然迄今尚未见有毛笔的实物，但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
我国的书写用笔起源很早。根据未经刀刻过的甲骨文字判断，夏商时期就已经有原始的笔了。如果再从新石器时期彩陶上面的花纹图案来看，笔的产生还可以追溯到五千多年以前。到春秋战国时期，各国都已经制作和使用书写用笔了。那时笔的名称繁多：吴国叫“不律”，燕国叫“弗”，楚国叫“幸”，秦国叫“笔”。秦始皇统一全国以后，“笔”就成了定名，一直沿用至今。传说，我们现在所用的毛笔是由战国时期的秦国大将蒙恬发明的。
古笔的品种较多，从笔毫的原料上来分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等，不少属珍贵的材料。
笔有大、中、小、长、短、肥、瘦之分。写意人物画以用大、中型笔居多，很少用小型之笔。因为写意笔性粗松，大、中型之笔容易发挥这种特性，当然各人可按自己的画风和习惯去选定适合的笔型。
毛笔从毛毫分有软、硬、兼三种。
软毫
含水分多，柔和圆润，其墨色容易有浓淡干湿的变化，能挥洒自如，表现力丰富，适用于表现圆和软中带刚的线条及多变化的面。不适用于绘画方和硬的线条。这一类的笔，主要用羊毛制作。有的画家作画，专用长锋羊毫、羊毫提斗笔、羊毛板刷，画出来的画柔中寓刚，线条同样雄健，水墨淋漓，烟云满纸，水色天光，倒影迷离，墨色丰富，尽柔和之妙，呈氤氲之趣。
软毫以羊毫与羊须为主，其次还有胎毫、鸡毛等等。羊毫主要产于浙江湖州，并以善制湖笔闻名于世，深得国内外画家之青睐。湖州羊毫历史悠久，制笔技术精堪，因此所产之笔，用料纯，肥瘦适度，聚散性好，写意画常以其用于色与墨的涂抹与渲染，若用于勾勒，线条枯湿变化，墨之韵味均自然而丰富。羊须毫长于羊毫，弹性也强于羊毫，用其所制之笔特别是羊须提笔，勾勒与涂抹均顺手。胎毫以婴孩之胎发精制而成，胎毫柔软而凝聚性极好，运笔感觉特别好，可惜胎发不易收集，产量不高，而且民俗胎发不让养的太长，因此要制大、中型之胎毫笔较困难。鸡毛笔性极软，除勾勒特殊线条外，用途不广。
硬毫
含水分较少，挺拔劲健，锋芒毕露，弹性较强，适用于绘画方和硬的线条。有的画家作画，喜欢用狼毫，因为容易出好线条。作画时，以书法入画，一波三折，笔笔送到家，一树一石，都是写出来的，均见功力。于皴、擦、染、点中见奇韵，浓淡干湿中见墨彩。
硬毫以狼毫为主，是黄鼠狼之尾毫制成。由于北方气温寒冷，因此毫硬且长，北京所产之狼毫明显优于南方产品，可惜近年狼毫原料来源减少。猪鬃的利用，增加了硬毫的长度，从而增加了硬毫的品类。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫、山马毫等兽毛都是制硬毫笔的原料。其中猪鬃、山马毫、石獾毫较常见，它们比狼毫更粗硬而弹性也更大。另外，常为画家选用的还有山马笔、石獾笔。山马笔的笔尖齐整，容易添成薄片状，然后画出方硬的线条。石獾笔是采用将白毫、紫毫、黑山羊毫和香狸毛混合配制的方法制成的，适合顺、逆、滚、点等各种运笔法，用它画出的线条老辣见笔锋。硬毫一般用于皴擦与点染，笔性易刚健有力，但变化往往不如羊毫丰富。
兼毫
是指软硬毫混合制成的刚柔相兼型毛笔，软硬适中，具备软毫、硬毫两方面的优点，市场上以白云笔最为常见，其他如七紫三羊、五紫五羊、大中小鹤颈笔等等。
一般是狼、羊毫搭配，也有猪鬃与羊毫相混的，其实各种硬兽毫都可与羊毫结合，这种笔既用于勾勒，又能用于点染，是画家们比较喜欢的一种笔型。近年来发掘生产的鹤笔，为克服狼毫笔长度有限的缺点，而用猪鬃与羊毫制成各种长度的长锋型勾勒用笔，效果也不错。
墨
墨是直接关系到绘画效果的因素，过去用墨以块墨为主。墨的起源难以考证，但从彩陶纹样中已见到黑色线的勾勒，可见中国人以黑色作画是很早的。块墨是以猪油或桐油或松脂木所熏之烟，手工研磨并和胶及香料压制而成的。块墨之形状多样，但以长条型为主。墨分油烟、松烟两类，以燃油而得之烟所制之墨是油烟，制作精良者称顶烟、蓝烟，作贡品者也称贡烟等等。因松烟易渗化，因此一般作意笔画很少用。但松烟与油烟混调使用可起类似宿墨的效果。绘画墨汁与墨膏，是现代开始大量发展起来的一种新型方便墨，原先之墨汁胶重、色灰而质粗，经过近年的改进并将原有墨汁、膏精加工成绘画之用，近年来质量在不断提高与改进。绘画墨汁的优点是方便、省力、省时，缺点是缺少最浓的层次，且胶普遍偏重，因此作大泼墨时浓墨层次易糊烂，在水的冲渗中也不如块墨所研之墨汁能保住最初的笔痕。不过这种不足如今常被人们利用来表现某些特殊感觉，如一些朦胧的，浓淡混渗的效果等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋润，有时沉淀较厉害，这与广告墨色有类似之性能，也会产生特殊之水墨的肌理效果。
借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种消耗品，墨能完好如初地呈现于今者，当十分珍贵。
在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。经过漫长的历程，至汉代，终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。愉麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山右松甚多，用来烧制成墨的烟料，极为有名。
从制成烟料到最后完成出品，其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序，并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成，圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂，合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面，以便于重复使用墨模时，容易更换。墨的外表形式多样，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。
纸
纸是中国古代四大发明之一，为中外历史的文化传播立下了卓著功勋。即使在机制纸盛行的今天，某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用，焕发着独有的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。
宣纸因原产于宣州府（今安徽宣城）而得名，是中国古代用于书写和绘画的纸。我国宣纸的闻名始于唐代，三大宣纸产地是安徽、四川、浙江。宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸，所谓“墨分五色，”即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。再加上耐老化、不变色，少虫蛀，寿命长，故有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。十九世纪在巴拿马国际纸张比赛会上获得金牌。宣纸除了题诗作画外，还是书写外交照会、保存高级档案和史料的最佳用纸。我国流传至今的大量古籍珍本、名家书画墨迹，大都用宣纸保存，依然如初。
宣纸按加工方法分类，可分为宣纸原纸和加工纸。按纸面洇墨程度分类可分为生宣、半熟宣、熟宣。按原料配比分类，可分为棉料、净皮、特净三大类。按规格分类可分为三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二、丈六多种。按厚薄可分为扎花、绵连、单宣、重单、夹宣、二层、多层等。按纸纹可分为单丝路、双丝路、罗纹、龟纹、特制等。
砚
砚，也称“砚台”，被古人誉为“文房四宝之首”。砚可分观赏用砚，观赏而又实用之砚，实用之砚三种。历史上的砚不少是名砚石雕成，但重工艺之奇趣，贮墨、研墨都不甚方便，上或有名人之题记，一般艺术性较高，具有收藏价值。作为画具，最好是选后两种砚。砚之优劣，除外观外，主要是石质，安徽、广东、甘肃、山东以及其他一些地方都产名砚石。一般地说，石质坚硬而色泽大方深沉，发墨而贮水不易干者为好，如果工艺加工很上乘则更佳。作为写意人物画用砚，砚体需偏大，贮墨贮水之池也需有一定的容量，因此小型之砚不宜，以中、大型之砚为合适。现在市面上的外方内圆的大砚或者圆形平底盆状之墨海是很实用的，且价也廉，因此初学者可选用这类砚。
不过在绘画墨汁大量上市后，砚之功能大减，砚在画具中的地位也下降，一般只作贮墨器之用，虽然偶然也磨墨，但毕竟用砚时间大大减少，有的甚至干脆以瓷盘或小碟代而贮墨汁。作为砚，仍应充分利用旧功能，因为现今之墨汁一般浓度不够，如果能将墨汁略加水再用块墨研磨之，则可以使墨汁的缺点得到克服。因而有一方实用而造型大方的好砚还是非常必要的。
砚有陶、泥、砖瓦、金属、漆、瓷、石等，最常见的还是石砚。可以作砚的石头极多，我国地大物博，到处是名山大川，自然有多种石头。产石之处，必然有石工，所以产砚的地方遍布全国各地。
最著名的是广东肇庆的端砚、安徽的歙砚、山东鲁砚、江西龙尾砚、山西澄泥砚。好砚台讲究：质细地腻、润泽净纯、晶莹平滑、纹理色秀、易发墨而不吸水。有的有乳，有的有眼，有的有带，有的有星，大约产于有山近水之地为佳。如端砚，即使同出一地，它的石质也有所不同，如有青花、天青者、蕉叶白、鱼脑冻、冰纹金星、罗纹、眉子、红丝、燕子、紫金石、龟石等。石佳还须工精，砚台的雕工制作早已形成了一门艺术，从取石、就料、开型、出槽、磨平，雕花等都可运其匠心。有的精品砚已不实用，以其名贵只能作古董观赏、珍藏，而舍不得濡水发墨了。砚的名贵，有以石质贵者，有以制作贵者，有以名人用而贵者等等。
砚需常洗，不得与沾染，每发墨必须砚净水新。墨锭则愈古旧愈好，因时间愈久它的胶自然消解，但水不能储旧，而必须加新。如恐沾油，洗时可用莲蓬或旧茶叶刷涤。加水以微温为好，切勿以滚水加之，以防爆裂。所以书家不但应懂得用砚，还应会养砚。
颜料
西方绘画工具，分矿物质和化学合成两大类。颜料有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。
最初的颜料多为矿物质颜料，由手工研磨成细末，作画时才进行调和鼻衄内。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。
画刀
又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。
画布
西方绘画用具，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。
一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调，作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后，不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。
乳剂
乳剂是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。
乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料，可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。
其他用具
笔架
又称笔格、笔搁，供架笔所用。常为山峰形，凹处可置笔，也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。
笔掭
又称笔砚，用于验墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。
臂搁
又称秘阁、搁臂、腕枕，写字时为防墨弄脏手，垫于臂下的用具。呈拱形，以竹制品为多。
印盒
又称印台、印色池，置放印泥，多为瓷料。
笔筒
笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。形状或圆或方，也有植物形或其他形状。
笔洗
画笔使用后来洗除剩余墨的器物。多为钵盂形，也作花叶形或塔形。
墨床
墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。
墨匣
用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺细镶嵌。
镇纸
又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作成各种动物形。
水注
注水在砚面供研磨，多作圆壶、方壶，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。
砚滴
又称水滴、书滴，贮存砚水供磨墨之用。
砚匣
又称砚盒，安置砚台之用。以紫擅、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。
印章
用于印在书法、绘画作品上，有名号章、闲章等，多以寿山石、青田石、昌化石等制成，也有铜、玉、象牙章等。
绘画术语
笔墨
当人们观赏一幅中国画，在欣赏画中形象时，往往会注意到画家是如何利用笔墨去表现的。笔墨，确实是中国画赖以表现的手段，它也就成了人们对于中国画技法的总称。
中国画的绘画材料，主要是笔、墨、纸。墨只有通过笔的运动才能在纸上产生效果，这就对笔墨的运用提出了一定的要求。中国画中的写意画对于笔墨的要求更高，要通过简练的笔墨，写出物象的形神，充分表达作者的意境。
笔墨技法包涵用笔和用墨。笔的技法主要指钩、勒、皴点等笔法。这些方法的运用，可以形成点与线，从而完成画面上的基本构图。中国画不论选择人物、山水、花鸟等任何题材作画，都离不开笔法的运用。历代的画家都注重用笔要具有笔法，他们也多兼工书法，并把它应用到画法中来。
墨法，在中国画的发展史上是和笔法紧密相联的，主要有烘托、点染、破墨、积墨、泼墨等。在墨色的运用上又分浓、淡、干、湿、焦。淡墨或浓墨都不好掌握，过于用淡墨容易缺少精神，过于用浓墨，容易呆板。所以，前人说；“运墨而五色具，是当得宜。”要求“惜墨如金”。
中国画的技法讲究笔墨，这两者之中，尤其强调用笔的主导作用，它又必须与用墨有机地结合，相互体映，才能表现出物象，表达出意境。只有笔中有墨，墨中有笔，才能取得以形写神和形神兼备的艺术效果，所以，如果离开了用笔和用墨的技法，就不成其为中国画。
虚实
虚实是中国画结构造型中最为重要的法则。虚与实是相对而言的，中国画构图将“虚”提到了与“实”并重的高度，并认为“虚”有着暗示性和不尽之意，适当的“虚”可以避免雕琢，能以经济笔墨给作品带来灵气和灵境。
我国画家在面对现实世界时，不会局限于眼前的现实世界，而是强调以实化虚，将自然景物转化成画家自己心中的真山真水。历史上，文人画家崇尚写意，不特别看重自然形象的视觉真实，在构成上强调“以大观小”“以简求美”。这种思想为画面构成由繁到简起着很大的影响，画家追求“简淡”“朴实”的绘画趣味。在我国传统绘画中，很早就掌握了这虚实相生的艺术处理手法。无论是汉画像石，还是东晋顾恺之的《女史箴图》、唐阎立本的《步辇图》等，都是背景一片空虚，集中、突出地表现人物，显得明确、单纯中蕴涵丰富。虚实相生，虚景显现出实景之美，虚景美相对实景美。黄宾虹在此基础上更是提出“虚中实、实中虚”的虚实互变艺术规律。
动静
美在动中，这是整个中国绘画艺术的一个基本观念。动与静普遍存在于绘画作品之中，绘画中都存在动与静的因素。艺术家们把动与静作为一个角度来观察、表现。中国美学和中国画论用“气”来表示动的概念。此外，“神”、“形”、“韵”、“意”、“思”都与动相关。《通书·动静》中云：“动而无静，静而无动，物也。动而无动，静而无静，神也。”
动静关系在画面中体现为：构图的开合、笔墨的运动、空间的构造、形神的表现等，都可以从动与静的角度去加以理解。
宾主
“主”就是把最适合表达主题的形象作为主体，“宾”就是画面上起陪衬作用的形象，它的作用就是让它所陪衬对象的形象更加突出，让观者的视觉停留在“主”的位置上。“主”往往就是画面中心，虽然这个中心可以不在画幅的最中间，但它应该是画面上最能体现、表达主题的形象。画面上其他物象都是为突出这个“主”或“主体”而存在的，都应该是“主”或“主体”的烘托。
在画面构图时，要力求宾主显明，疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气，要极力避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等。画面构图首先要根据主题思想的要求，把主体景物布在适当位置，这是构图的关键。《芥舟学画编》里说：主体布置既定，客体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，要有感情的顾盼，才能达到互有联系，血脉流畅，一气贯注。有疏密掩映，有顾盼提携，才能有错落，有变化，避免对称、重叠、充塞、松散等有关处理章法不当的毛病。一丛花要有宾主，一花一鸟本身也需分出主从详略。
开合
开合是中国画的章法、布局、构图、置阵布势、经营位置等提法的总括。开即开放，合即合拢。犹如门窗有开关，故事有始末。中国画构图利用笔迹取势，利用物象的姿态、面积变化分隔平面空间，讲求气势的首尾围合、呼应、收放，赋予绘画作品以丰富的蕴意。
绘画的开合和文章的起结一样，凡文章均由起、承、转、合四部分组成。竖幅上下为开合，横幅左右为开合，这是根据人的视角移动而定的。
开合理论的应用讲求开中有合、合中有开，确保艺术形象各个部分成为既互相区别又有机联系的统一整体。
疏密
即指画中物象疏中见密、密中有疏，指线的组织手段，也和布局结构的空间或时间效果有关。画中景物如没有疏密对比，那么布置就平均没有变化，失去韵律感。
疏密的应用讲求疏不致浅白空松，密不致迫塞气闷，使位置得宜、参差有致。疏密手法主要关系着间隔、纹理、色量、形状、比例、规模等的节奏和对比变化。
我国传统画论中有很多关于疏密的论述：“尺幅小山水宜宽，尺幅宽丘壑宜紧”，“密从有画处求画，疏从无画处求画”，“疏处可以走马，密处不使透风”。
渲染
也称晕染，指用水墨或颜色烘托物象，分出阴阳向背，属辅助性用笔。以水墨或淡彩涂染画面，使画面色彩浓淡匀称，以烘染鲜明突出物象，增强画面艺术效果、质感和立体感。如霜叶显秋，淡云映月，浓墨饰鬓等。渲是在皴擦处略敷水墨或色彩。染是用大面积的湿笔在形象的外围着色或着墨，烘托画面形象。
重彩
重彩是充分表现人的情感本质丰富性的绘画形式。古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法，同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂，也体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。特别是唐代，由于唐高宗推行佛教，并实行开放政策，大量绘制绚斓多彩的壁画，使我国以工笔重彩的绘画形式达到了最高峰。
中国现代重彩画是在现代文化和审美条件下，对传统工笔重彩变革和发展而产生的一个新画种。始于20世纪70年代初，延续至今已有30多年的历程。它以敦煌壁画这一中国民间重彩代表作为旗帜，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的表现力。它充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长，大胆把西方抽象及构成与装饰美感引进绘画中来，以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大的强化了绘画的本质特征，丰富了中国绘画的表现力。
它兼容古代与现代、东方与西方，以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩，为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，不仅在中国画坛形成了强大的冲击力，令人耳目一新，而且轰动了西方世界。
泼彩
泼彩是张大千在海外总结中国传统笔墨后，以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法，是对中国青绿山水表现技法的一大创新。它创造了大泼墨、大泼彩的新技法，不仅在驾驭笔墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地，而且为中国画开辟了新的表现道路。
泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔整理、补助允成为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。
泼彩作为一种艺术创作的手段，并不是盲目地纸上乱泼一气，画者必须对画面的艺术形象有所构思，什么部位泼什么色彩，怎样泼，需要达到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所准备。另外，色彩泼到纸上，也不是毫无节制地任其流淌渗化，而必须加以引导和控制，按章法处理后大效果后，再处理局部墨色，不需要渗化的部位，可用另一张纸吸去水分，需要保留的开头可用电吹风吹干固定。
泼彩时，画面用色可以有所变化，如果感觉某些局部一次泼的色彩不够浓烈，或需要加强色彩变化，还可以泼第二次、第三次，但必须掌握技巧，不能造成画面斑驳、凌乱，要注意色彩明暗深浅的差别变化，做到自然引导、补充、高速和处理。
浅绛
浅绛是中国山水画中的一种设色技巧，即凡以淡红青色彩渲染为主的山水画，统称浅绛山水。方法是先用浓淡、干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石（或掺加少量朱砂类）染山石、树木结构处，最后用淡花青类色渲染即成。
清代晚期至民国早期，在景德镇出现了一种釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷，面目一新，品类齐全，粗细兼备，销量不菲，风行全国达半个多世纪。
陶瓷界所说的“浅绛”，乃借用于国画术语。其所指是指清中期或偏晚流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的一种彩色瓷。不过，用于瓷器上的“浅绛”，他的绘画题材已经不像传统粉彩那样限于山水和花鸟；除山水、花鸟题材之外，还有人物、走兽、楼阁、远近景等之类。浅绛彩瓷画不但摹仿浅绛山水画的用色，还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓重，而是淡雅、秀丽。
浅绛彩瓷的画艺师法于宋元以来，尤其是元代文人纸本或绢本画；而追求的是施彩浅淡，画意幽远的艺术风格。浅绛彩瓷的画艺受到了元代黄公望以及董其昌、“四王”（即王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、吴历及恽寿平的影响，其中以受元代黄公望、王蒙的浅绛山水的影响最为明显。
攒聚
画技法名，专指山水画构图中，石“块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代山水画家龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”清初画家唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”
染法
染法有许多种，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味。月、云、雪边多用。
分染
工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
统染
在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
罩染
在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
提染
染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
烘染
在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
点染
用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
斡染
将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
醒染
在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
墨法
墨法也称“血法”，是用墨之法。前人说水墨是文字的血液。所以作画书写时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华”。
笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自中国造纸术的产生，是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式。“笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。
谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。
皴法
皴法是中国山水画的艺术语言形式，是绘家审美意象的一种外化，也是画家思想、情感的倾注。在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。
皴法的出现标志着山水画真正走向成熟。随着中国画的不断发展，千百年以来皴法已经从基本技法演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。
表现山石的质感的皴法，最早出现在唐末人物画家孙位的传世作品《高逸图》中，图中的湖石皴染周密，为我们提供了唐末山石皴法的实物资料。到了五代山水画发生了关键性变化，用于表现山石质感与结构的皴法得到全面发展，五代到两宋是山水画皴法定形和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”等等。
元代又出现了王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等，明清两代山水画都有不同程度的发展。在传统皴法的基础上，近代山水画大家黄宾虹、李可染、傅抱石也都有新的创造，其中傅抱石在传统“乱柴皴”的基础上，融合自己的笔法创造出著名的“抱石皴”。
随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征，是山水画技法中最值得研究，也最能代表画家审美取向的一个重要方面。无论是点皴、线皴还是面（块）皴，它不但有自身线条、力度、肌理等形式美，山水浑厚、空灵、舒展等内在美也都蕴涵在皴法形式之中。
线画法
线画法简称“线法”，也称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。
线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。
十八描
古代人物衣服褶纹的各种描法。
六字诀
墨法口诀，即浓湿、黑、淡、干、白，后改为浓、淡、破、积、焦、宿，最后发展为浓、淡破、积、泼焦、宿七字，即浓黑法、淡墨法、破墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
墨分五色
指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。
五色六彩
“五色”“六彩”，都是中国画上的技法用语，所指的都是墨的运用和水的关系。
对于“五色”的具体解说，历来就不一致。唐代张彦远的《历代名画记》曾指出“运墨而五色具”。有的说法指“五包”是焦、浓、重、淡、清。焦墨是一种含水分量少的墨汁，使用这种墨色，可以在画面上出现干燥粗涩的线条。浓墨的墨色比焦墨略为稀一点，如此类推。另外，还有一种说法认为，“五色”是指浓、淡、干、湿、黑的。这中间的干墨也就是前一说法中的焦墨，湿墨相当于清墨，是含水分最多的。
“六彩”是在“五色”的基础上增加白的这一种后形成的说法。清代的唐岱在《绘事发微》里提出“六彩”时说：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。”讲述了墨色在画幅上描绘形象的作用。
清代的布颜图在《画学心法》中称墨色在“六彩”中可分成“正墨”、“副墨”。近代山水画家黄宾虹指出：“古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、自三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互作用，如求浓以淡，画墨显自，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干，故在画法上，自不能有正墨与副墨之别。”
“五色”、“六彩”只是形容墨色的丰富变化，变化的条件要靠水来调，浓淡、干湿、黑白都是在相比较中显示的，因此熟练的画家运用墨色时很自由，并不按“五色”或“六彩”的定义生搬硬套。但是在使用墨时，都要先把墨研浓，然后以干净的毛笔和清水根据需要蘸墨调用。
丹青师傅
我国古代绘画经常使用的颜料有朱红色和青色，后来人们就以这两种颜色作为绘画的代称，叫做“丹青”。从事绘画的画公就被称为“丹青师傅”。他们一般都是自幼学徒，终身以绘画作为职业，是古代的专门艺术工匠。
“丹青师傅”按照他们工作的地方和社会地位区分，有民间画工和宫廷画工两种。前者广泛活动于城镇农村，后者则供职在皇城宫殿。古代画工所从事的画种主要有壁画、漆画、帛画、瓷画等等。“丹青师傅”发展到汉代时，开始成为中国绘画史上的一支人数众多的庞大队伍。因为除了宫廷中供养着大批画工为历代帝王绘制用具、修饰殿堂陵寝以外，各地的封建阶级官僚地主们也雇用大量的画工为他们进行彩绘装饰。特别是随着佛教传入中国后，各地不断建盖庙宇、修造洞窟，都离不开“丹青师傅”们的劳动和技艺。但是，封建统治者们一面需要画工们的技艺来美化生活，另一面却又歧视、抹煞画工们的历史贡献。因此，历史上的“丹青师傅”人数虽然众多，可是在史籍上记录下姓名的却没有多少人。仅从留下姓名的具有代表性的画工来看，他们的技艺种类繁多，其中像春秋战国时的巧匠鲁班，汉代的卫改等人，唐代曾经西往印度摹绘佛像的宋法智，描绘过敦煌壁画的宋文君，元代的壁画工马七、李宏宣，明代的壁画工路洪、何忠等，清代的壁画工梁廷玉，以及后来从事木版年画的名字不甚明了的张聋子、跷老钱等等。他们为中国历代的画工画发展都做出过很大贡献。
诗书画印
中国画中画与诗、书、印有机结合，融为一体。这既是中国画的一大特点，也是中国画家必备的修养。
中国画中诗书画印相结合，是逐渐形成的。宋代前，题字的画很少，偶然有，也只是在不显眼的角落里写上作者姓名。宋代后，才有人在画上写题记或诗。中国画逐渐发展，出现了文人画，诗书画印慢慢结合，从而丰富了画的表现形式。
诗画结合，表面上自宋始，实则早有渊源。早自五代，据传南唐后主李煜为卫贤的《春江钓叟图》题诗。北宋文人画家苏东坡、米芾等主张“以诗入画，以文入画”。这时有史可查的题诗画很多了，如徽宗赵佶的题赵昌《江梅山茶》等。还有另辟天地把精辟的画论，或发人深省的哲理题于画上，使诗与画互为补充，相得益彰。
中国画讲“骨法用笔”，骨法即书法，由此可见，画与书法关系密切。画面上的字不能随便写。作为画中的书法，要考虑到字形和笔法与画面有机结合。如一幅工笔画要选正楷这种较正规的字形而不能取狂草字形破坏画面的形式美。而这幅工笔画选用的笔法是以勾线为主的小楷入画，不能以狂草的笔法入画。清代黄慎善用草书勾勒人物衣褶；板桥的“六分半书”及他的用草书中竖长撇写兰叶的高超技艺为人称道。
印章构图严谨，变化万千于方寸间，对中国画构图启发极深。许多画家又是篆刻大师，能使印章与画完美结合，如清赵之谦、吴昌硕等。印章大致分姓名章和闲章二类。闲章又有几种，一是与画面有一定联系的，二是座右铭，三是斋堂名。它们的纹样也很多，形状也很丰富。画家用印，考虑构图与色彩，要起到呼应、对比、配合的作用，使画面意蕴更丰富。
一幅好的中国画作品，除了单纯的图画形式外，还必须有安排有致的题款、印章，当然离不了书法。古人说得好：“功夫在画外。”意思是说，画画得好，不单是画的物体形态相像或者画的内容有意蕴，而且离不了诗、书、印这几种与画相辅相成的艺术形式。所以，中国画家总是把诗、书、印同画相提并论，在训练基本功时共同提高，使画面更加完美。
胸有成竹
竹被誉为“四君子”之一，历来深受人们的喜爱。它一年四季常青，“虚心”、“高节”而不狂妄自大。宋代大文豪苏东坡对竹有“宁可食无肉，不可居无竹”的美誉。历代画家都特别钟情于竹子，出现了众多的画竹高手。其中最具有代表性的，当推宋代的文同。
文同，北宋人，字与可，出生于四川。青少年时期用功读书，白天做家务，夜晚读书有时通宵达旦，20岁左右就有很高的才学，被人们所称羡。后来他做过几处地方官吏。他无心于功名，只是喜爱读书作画。到61岁时，他在京城要求到东南一带，才被获准到浙江湖州做太守，但在赴任途中病死。他虽未到任，人们为尊敬他还是称他为“文湖州”；他所创立的画风也称为“湖州画派”。
墨竹，在唐代已经有人开始画，但那时的墨竹还未形成专门的画种，到了文同，才形成较为完整的技法和理论。他的画风特点是：画竹叶“以深墨为面，淡墨为背”，以“淡墨横扫”来代替各种色彩，有独到之处，所画之竹“疑风可动”、“笔如神助，妙合天成”。在画竹理论上，首先明确提出“画竹必先得成竹于胸”的艺术见解。他认为，竹子从开始萌生到高达十余寻，始终是一个完整的整体。而我们画竹，若不是成竹在胸，一气呵成，怎能画出生动的竹子呢？所以画竹应心中先有竹的形象，反复酝酿，直至所构思的内容，已经非常具体，仿佛已在绢纸上看到了，才落笔摹写，一挥而就。这也就是人们所说的“胸有成竹”的来历。
迂想妙得
东晋时期的人物画家顾恺之的主张。他准确概括说出了形象思维的深刻意思，形象思维即是艺术的想象，画家心中先有景物的自然形象，然后化为意象，客观景物激发了画家的思想感情，画家的思想感情又寻求形象的表现形式，这是形象思维的特点。想象思维的结果，不是形成抽象的概念，不是简单的生活，自然的现象罗列，而是用具体的、感性的形象来表达作者对客观事物的看法，并通过想象、联想、立意、组合、概括、取舍，找出符合自身艺术表现的若干因子，去粗取精，强化夸张取得和谐，富有情趣、意味的组合。在形似之外，还要神形兼备，主观意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用相交融。形象思维的过程是立意、表象的过程，在山水画创作中，想象甚至幻想能达到出奇制胜的效果，栩栩如生的虚构，充满幽静、诗境，出神入画的幻想，将使作品具有打动读者，非同凡响的生命力。
意到笔不到
指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。即心中想到了，但不能用笔表达出来。在这一点上，梁代文学理论家刘勰在《文心雕龙·神思》中总结说，在刚拿起笔来的时候，旺盛的气势大大超过文辞本身；等到画作完成时，比起开始所想的要打个对折。为什么呢？因为文意出于想象，所以容易出色；但语言比较实在，所以不易见巧。
从另一个方面说，这也是画家追求的一个目标，画出来的作品应该达到“别人心中有、别人笔下无”的境界，这样才是好作品。清代著名画家恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。
画中“四君子”
人们送给梅、兰、竹、菊一个美丽的名称“四君子”。梅兰竹菊作为绘画的体裁在中国画坛上流传很久，就是它们那看似简单的形体，经过各朝各代画家去发现去创造却画出了千万幅各不相同的精品。
探究四君子入画流传不息的原因，一是其内在品性迎合中国社会的传统道德观念，为群众所追求；一是其外形符合人们的欣赏习惯和普遍审美情趣。通过对历代以梅兰竹菊入画的画家画风的了解，我们不难发现有些画是与政治因素有着不可分割的关系，有些画是与画家的品性有直接关系。据传，元代实行种族歧视，蒙古人实行强权政治，因而民族矛盾和阶级矛盾十分复杂。文人和画家们为避免作品牵扯到政治而招来杀身之祸不敢大胆创作。当然也有大胆正直敢反抗的人。王冕是位画梅名家。一次他竟题诗于画：“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”在诗中王冕以玉自比，借“羌笛”喻蒙古贵族，暗示他不愿为外族统治者作画，表示了自己对民族对祖国热爱的思想感情。画兰高手郑思肖也是那个时代的人，他自谓是宋代遗民，怀着“亡国”之痛，所画兰花露根而不着土，寄意失去土地无处安身。清代郑板桥曾送给某巡抚《风竹图》，题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”以此表达他关心民间疾苦的心境。由于受了陶潜影响，各个时代都有画菊名家。历代名士喜好四君子者也很多：林和靖人称“梅妻鹤子”，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是他的咏梅绝唱。苏东坡的“不可居无竹”传为佳话。陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡的隐居生活，为人们所敬慕。
“四君子画”得以流行受到欢迎还另有原因，一是它们的生长形态特点很适合中国画的笔墨表现。运用书法的笔意来挥写，能得潇洒之姿和内在的骨骼。各种枝干、花叶的穿插点染，很有风姿。书法的用笔、结体很形象地反映到画中，如梅花枝干的“女”字型，竹叶的“个”字“介”字等非常具体，所以一般文人都会画；梅兰竹菊也是中国绘画的基础训练之一，其颇具代表性的技法和笔墨表现，可以转用于描写其它花卉及人物、山水等画科，从而有助于领会中国画的共同规律性。
“三远”与“七观”
三远、七观山水画技法名，即把观察与表现统一起来，成为一个较完整的体系，古人说：“山有三远：从山下而仰望山顶，叫‘高远’；从山前而窥山后，叫‘深远’；从近山而望远山，谓之‘平远’。”后人又补充三远：近岸广水，旷阔遥山的叫‘阔远’；烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见的叫‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈的叫‘幽’。”合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》结合两家之说，“山论三远，从下相连不断叫‘平远’；从近隔间相对叫‘阔远’；从山外远景叫‘高远’。”这种理论进一步拓宽了山水画透视学研究领域。
“六法”与“三品”
“六法”，是南朝齐的谢赫在《古画品录》首先提出的，当时绘画的主要题材是人物画，因此，“六法”最早是就品评人物画而立的六项标准。谢赫从理论上将绘画创作和批评要求概括的这六条标准，只提出了纲目，而没有详细阐明各条的含义。后人在解释“六法”时有不同的见解，但是把“六法”的应用也扩大到山水画、花鸟画等作品上。
“六法”为：“一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。这“六法”一说，曾为后人作为中国画的代名词。
“气韵生动”，指的是对绘画要求具有神韵，是对作品艺术性的衡量。“骨法用笔”，是指用笔要有功力，画出的线条不能疲软。“应物象形”，是要求画家无论描绘人物或景物，都要按照客观对象的原有面貌来表现。“随类赋彩”，是要求按照客观万物各自特有的色彩进行绘画。“经营位置”，就是构图设计，画面上的形象要进行巧妙的剪裁，作者要为此开动脑筋。“传移模写”，讲的是临摹画的技能。历来的画家和评论家都对“六法”非常重视。
“三品”，是我国古代品评书法和绘画艺术的三个等级，即神品、妙品和能品。这三种评论标准比较抽象，但在历史上影响很大。唐代的张怀瓘在《书断》中评论历代书法家时，首先立出了神品、妙品和能品的标准。但他只是提出“三品”而没有详加解说。在此之前，南朝梁的庾肩吾《书品》提出过上、中、下三等，又在每等中再区分上、中、下，共为九例，宋、元、明有人用这“三等九例”评画。唐代朱景玄在评画时，又在神、妙、能“三品”之上增立逸品。
总之，对于“三品”的具体标准古来就没有细说，前人在以此评议书画品级时，大都是按自己对于作品的认识来评定。这些标准大致是就作品的风格而言，同时也包括着艺术成就的大小。
绘画流派
浙派
中国明代绘画流派，开创人戴进为浙江人，因此取名。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（也称院体），同受南宋院体山水画的影响，在继承的同时，浙派画家注意个人笔墨技法与画风的变化。
浙派与院体，在对继承传统的态度上和艺术追求上仍有所不同。院体继承南宋山水画传统，比较谨守旧规，仿效几能乱真，风格雄健仍不失严整。浙派虽有明显的李唐、刘松年、马远、夏圭痕迹，但用笔更加粗简放纵，墨色也显得淋漓酣畅，画面动感强烈，气势豪放，具有较多的新意。在人物和花鸟方面，两派也各呈异趣，故而浙派能自成一系。
同是浙派画家，其风格也各有不同，如戴进得劲爽精微，在淋漓畅快中显出秀逸特点；而吴伟则显出豪迈简括，纵逸洒脱的特征；张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。
作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者很多，影响很大。因浙派中的吴伟是今湖北武汉人，故画史也称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后，浙派画家由于一味追求狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。
扬州画派
清代中国画派之一，又称“扬州八怪”，指清乾隆年间在扬州卖画的八位画家：郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓、汪士慎。在中国绘画艺术发展史上，他们打破常规，推陈出新，树一代画风，占有重要位置。他们继承了文人画的艺术传统，并在文人画的传统题材中赋予新意。在构图布局上，诗、书、画、印浑然一体；在形式技巧上丰富了水墨写意法的表现力，用笔奔放，挥洒自如，给人耳目一新的感受。
“扬州八怪”多作花卉，师承徐渭、陈淳、朱耷、石涛等，他们在研究、学习传统的基础上，不受成法的约束，自由驰骋笔墨，抒发胸怀，以清高绝俗、清新淋漓的画风出现在清代画坛上，被当时主张复古的正统画派视之为“怪”。
从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。现为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体已经闻名于世界。
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。
海上画派
一般指的是发生于19世纪中叶至20世纪初期时，一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的结果与风尚。上海开埠后，商业频繁，成为中国的活动特区，人民的生活也随之有更广泛的视野。
上海受到外来文化的影响，包括了政治的涉入，被划入外国道商的港口。本身传统文化的承继，如扬州画派的存留，事实上商卖与仕绅交往之间，绘画画法的赠酬，是极为现实性的礼品，典雅适宜，间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展。
自古虽也有卖画的记载，但文人大都以知音相赠，或停留在教画授徒。上海地区的繁荣，成为真正以画为职业风气的催发者。上海的画风已接近职业性、专业性的画作，并且颇有现实性的题材，包括传统人文精神的形式，诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等，甚至偏向具有“情绪”性的创作，如喜怒哀乐为内涵，这便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。因为山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意，具象征性的意义，配合人物画也近于人情世故的题材，只要安置妥当，画家在快速度下，很容易达到预期的效果，而山水画虽有简笔画法，毕竟无法草率，因此海上画派的风格趋向民俗性的画作，也历历可数。
岭南画派
始于晚清时期，是海上画派之后崛起的影响最大的一个画派。高剑父、高奇峰、陈树人为早期著名创始人，弟子多成名家，形成一海内外华人都喜欢的著名画派。岭南画派是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，是中国传统国画中的革命派。
岭南画派注重写生，融汇中西绘画之长，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，并保持了传统中国画的笔墨特色，创制出有时代精神、有地方特色、气氛酣畅热烈、笔墨劲爽豪纵、色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代绘画新格局。
他们发扬国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。理论上主张博取诸家之长，主张创新，以岭南特有景物丰富题材进行写实，引入西洋画派。
在关山月、黎雄才之后，比较突出的画家是陈金章、梁世雄、林镛、王玉珏等人。无论在审美意识、题材选择和艺术成就上都有所超越和突破，形成各自不同的、成熟的艺术风格。
金陵画派
中国画现代画派之一。清康熙、乾隆年间，在南京（古金陵）以龚贤为首的八位画家代表了这一流派的骨干力量，他们中还有樊圻、高岑、邹喆、蔡泽、武丹、高岑。另外还有人把施震、盛丹、王概等人列为八家。可见，当时的南京聚集了一大批有才华的画家。
金陵画派中的个人画风相距甚远，彼此除偶有笔会以外并无深交。他们相聚在南京，用各自手中的画笔，去描绘出自己的一片艺术天地。他们的艺术成就各不相同，而声名最高、成就最大的当推龚贤。
在新中国成立之初，傅抱石、钱松嵒、宋文治、亚明等为主要代表的画家提倡写生，多以江南山水为表现内容。作品大多雄伟而秀丽，很具江南山水特色。
京津画派
主要指北京和天津地区的画家，基本上沿袭了清代正统派的画学思想，标榜清代“四王”，强调继承古法。是在京津两市和华北地域范围内书画家的交流过程中形成的，以传统笔墨功力为基础，以西洋光影和写生技法为借鉴，以院校教育和家传或师承亲授为传承方式，广泛吸收了全国务流派之精华。
京津画派的形成首先是有其人文地理基础，华北地区特有的自然风光、人文历史和两市地域相连，交通方便、信息相通的文化氛围为画派提供了宽阔的平台，独具特色的文化圈为画派提供了取之不尽的艺术营养。北京是辽代南京、金代中都、元代、明代、清代和民国北洋政府的首都，历史文化名城。天津是我国近代重要工业城市和港口，北方海陆交通枢纽，是北京出海的重要门户。两市相距120千米，文化相融，命运相系，两市互动，再加上华北大平原上的各大城市，形成了一个以地域为基础的经济文化圈。近现代史上的社会变化，又为京津画派的形成提供了历史机遇。京津画派的形成，主要是在辛亥革命后到1949年中华人民共和国成立。虽然仅有38年，但这个时期却是中国历史上政治巨变，由封建帝制变为民主共和的转折时期。
民国时期的代表画家有金城、陈师曾、齐白石、蒋兆和、李苦禅、周怀民、吴作人等。新中国成立后的代表画家有李可染、白雪石、田世光、启功等。京津画派的特点与海上画派大致相同，没有统一的艺术模式，创作自由。
长安画派
中国画现代画派之一。20世纪60年代兴起，表现黄土高原古朴倔犟为特征的山水画，勤劳淳朴的陕北农民形象的人物画，以赵望云、石鲁为代表的长安画家或寄居在长安一派的画家团体。“长安画派”最初在北京等地组织了一次巡回展，在中国画坛引起轰动。其成员还有方济众、何海霞、康师尧、刘文西等人。他们一反清末、民国年间中国画坛摹古不化之风，大胆走向生活，大量写生创作，给当时较为死沉的中国画注入了新感觉，形成陕北风味特殊画风。
西安古称长安，地处关中平原，渭水之滨，是我国古代文明的发祥地之一，文化悠久，古迹繁多。他们的绘画题材以山水、人物为主，兼及花鸟，作品多描绘西北，特别是陕西地区的自然风光和风土人情，其中尤钟情于陕北黄土高原的山山水水。在创作手法上，他们致力于中国画的继承与创新，以巧妙的构思和苍厚质朴的笔墨，表现浑朴苍茫的西北风光，在当时的中国画坛上产生了极大反响。
“长安画派”画家中石鲁和何海霞的作品价格最为坚挺。以石鲁为例，由于石鲁的作品个性强烈、风格鲜明，他的作品在20世纪80年代就受到海内外藏家的青睐和追捧。1989年他的《峨嵋积雪》在拍卖中以165万港元成交，创下当时石鲁作品海外最高成交价。
绘画名家
张僧繇
生卒年不详，梁武帝（萧衍）时期的名画家，今江苏苏州人，也有说是今浙江湖州人。为梁武帝时期武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人，生平勤奋，手不释笔，不曾厌怠。在色彩上，吸取了外来影响。他与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为“画家四祖”。
他擅写真，作人物故事画及宗教画，亦善画龙、鹰、花卉、山水等。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。张僧繇擅长描写人物面貌，梁武帝因为思念出外担任各州的诸皇子们，便命令张僧繇为各个皇子们画人物像，画得维妙维肖，见图如见其人。张僧繇吸收了天竺（古印度）等外来艺术之长处，在中国画中首先采用凹凸晕染法，画出的人物像和佛像传神逼真。
张僧繇的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世（现藏于日本大阪市立美术馆）。
顾恺之
约公元345～406年，字长康，今江苏无锡人，东晋画家。他出身名门望族，精通歌赋词翰、书法音律，多才多艺。他为人机敏狡黠，有“画绝、才绝、痴绝”之称。
顾恺之著有《启蒙记》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些诗句流传下来，如“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”等，细致生动地描写了江南的秀丽景色，充满诗情画意。
顾恺之是我国美术史上第一个认真研究绘画方法和进行绘画评论的美术理论家。他提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘物象的体验、观察，通过形象思维即迁想妙得，来把握物象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即以形写神。顾恺之的绘画及其理论上的成就，使他在中国绘画史上名垂千古，在中国美术史上占有极其重要的地位，对中国绘画的发展产生了极为深远的影响。
传世作品《女史箴图》、《洛神赋图》等，均是后人摹本。画论著作有《魏晋胜流赞》、《论画》、《画云台山记》。
阎立本
生年不详，死于673年，今陕西省西安临潼县人，唐代画家，出身贵族。因为擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长。
阎立本的绘画艺术先承家学，后师张僧繇、郑法士。据传他在荆州见到张僧繇壁画，在画下留宿十余日，坐卧观赏，舍不得离去。后人说他师法僧繇，人物、车马、台阁都达到很高水平。
他善画道释、人物、山水、鞍马，尤以道释人物画著称，曾在长安慈恩寺两廊画壁，颇受称誉，作品中道释题材占半数以上。同时，他擅长写真，下少肖像画是为了表彰功臣勋业而创作的。所绘《秦府十八学士图》系表现秦王李世民属下的房玄龄、杜如晦等18位文人谋士的肖像，都是按人写真，图其形貌，画卷中对每个人的身材、相貌、服饰、年龄及神情等特征都有生动而具体的刻画。
描绘汉至隋代13个不同帝王形象的《古帝王图》、描绘边远民族及国家使臣去唐王朝通聘的《职贡图》、表现唐太宗派监察御史萧翼以巧计从和尚辩才处赚取王羲之书法名迹《兰亭序》的《萧翼赚兰亭图》。虽然这些作品与阎立本的关系如何尚待进一步研究，但基本上反映了初唐时期绘画的风貌。
阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统，认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描，较之前朝具有丰富的表现力，古雅的设色沉着而又变化，人物的精神状态有着细致的刻画，都超过了南北朝和隋的水平，因而被誉为“丹青神化”而为“天下取则”，在绘画史上具有重要地位。
现存相传为阎立本的作品（或摹本）有《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《步辇图》、《职贡图》等。
吴道子
680～759年，今河南省禹州人，是唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师，画史尊称吴生。相传曾学书于张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。
吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。吴道子在这种环境的影响下，以杰出的天才，迅速成长起来。吴道子的出现，是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家样”。就人物画来说，“吴装”画体以新的民族风格，照耀于画坛之上。
吴道子性格豪爽，喜欢在酒醉时作画。传说他在描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观看者围得水泄不通。他画画时速度很快，像一阵旋风，一气呵成。当时的都城长安是中国的文化中心，汇集了许多著名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起，相互促进、提高技艺。
吴道子主要从事宗教壁画的创作，作品题材广泛，数量也很大。据说寺廊壁画有三百余件，有记录的卷轴画有一百多件。其中佛教、道教题材最多，还有山水、花鸟、走兽等。《送子天王图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化，和内在的精神力量。他在创作的时候，处于一种高度兴奋与紧张状态，很有点表现主义的味道。
吴道子是一位全能画家，人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能，无所不精。开元天宝年间正是吴道子绘画创作的极盛时期。这时他仅在洛阳、长安两京寺庙就留下壁画三百多壁，此外还来有大量卷轴画。据宋徽宗赵佶主持编纂的《宣和画谱》载，时间过了几百年，到宋代宣和年间（1119～125年），宫廷中还收藏有吴道子的卷轴画93件。
吴道子一生虽然创作了许多作品，但真迹流传下来的很少。公认的吴画代表作品是《天王送子图》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩萨》、《鬼伯》等。现存壁画真迹有《云行雨施》、《万国咸宁》、《宝积宾伽罗佛像》、《关公像》、《百子图》等。还有一些真迹摹制品，如《吴道子贝叶如来画》（七幅）、《少林观音》、《大雄真圣像》等。海外存迹有《道子墨宝》50幅。
唐寅
1470～1523年，初字伯虎，更字子畏，号桃花庵主等，有六如居士等别号，今江苏苏州人。明代杰出的画家、文学家，为“吴门画派”中的杰出代表，绘画与沈周、文征明、仇英齐名，合称“明四家”。又与祝允明、文征明、徐祯卿切磋诗文，蜚声吴中，世称“吴中四才子”。数中国历代画家中，唐寅知名度最高，他的名字妇孺皆知，“唐伯虎点秋香”、“三笑”等故事在民间广为流传。
唐寅的才气横溢，在明代文人中是少见的。他的诗、书、画被称为三绝，在绘画上擅长山水，又工画人物，尤其是精于仕女，画风既工整秀丽，又潇洒飘逸，被称为“唐画”，为后人所推崇。书法源自赵孟頫一体，俊逸秀挺，颇见工夫。此外，他还能作曲，多采民歌形式。
唐寅早期绘画，早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。
唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使他的诗画具有吴地诗画家所没有的雄浑之气，并变浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的崇山峻岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。
唐寅的代表作有《雪山行旅图》、《溪山渔隐图》、《灌木丛筱图》、《清溪松荫图》、《看泉听风图》、《抱琴归去图》等。
文征明
1470～1559年，初名壁，字征明，号停云，别号衡山居士，人称文衡山，今苏州人。吴门四才子之一，与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。
文征明出身书香门第，祖父及父亲都是文学家。但文征明幼时并不聪慧。稍长，学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周，终于“大器晚成”。文征明擅长山水，亦工花卉、人物。早年画风细谨，中年较粗放，晚年渐趋醇正。粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。
他的传世佳画有《洞庭西山图》、《拙政园图》、《湘君夫人图》、《千岩竞秀》、《万壑争流》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》等。
苏轼
1037～1101年，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士“，世人称其为“苏东坡”。北宋著名文学家、书画家、诗人，豪放派词人代表。汉族，眉州（今四川眉山，北宋时为眉山城）人。
苏轼在才俊辈出的宋代，在诗、文、词、书、画等方面均取得了登峰造极的成就，是中国历史上少有的文学和艺术天才。他与父亲苏洵、弟弟苏辙皆以文学名世，世称“三苏”；与汉末“三曹父子”（曹操、曹丕、曹植）齐名。在书法方面成就极大，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。
苏轼在绘画方面画墨竹，简劲强劲，且具掀舞之势。他论书画均有卓见，论画影响更为深远。重视神似，认为“论画以形似，见与儿童邻”，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术造诣，为其后“文人画”的发展奠定了理论基础。
苏轼在中国文人绘画发展史上有着非常重要的地位。从现存的几幅作品，诸如《枯木竹石图》、《古木怪石图》、《潇湘竹石图》及后世关于苏轼画作的评议看，他的绘画作品在题材上尽管广有涉及，但最为喜爱的不过松、木、竹、石而已。苏轼常以松木竹石入画，也擅画人物、佛像。他画的蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕无不具备，显示了较高的写实能力。
从苏轼常画的木、竹、石这三种形象来看，木在苏轼画面上并非枝繁叶茂、郁郁葱葱的树木，而是只存躯干和枝条的枯木；竹也并非常见的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重叠的山石，常见的往往是形态丑怪的一块奇石。在《古木怪石图》中，画面仅存寥寥的几个形象，怪石、枯木、三两撮细竹和衰草。怪石、枯木占去画面绝大部分空间，成为主要形象，除去三两撮细竹和衰草外空无一物。这种极端简化的处理，使苏轼的绘画一开始就把人们的注意力引向物象的“物质性”之外，去关注它们所蕴涵的生命意味。
存世画迹有《古木怪石图卷》、《竹石图》、《潇湘竹石图卷》。
赵佶
北宋后期，有这样一位皇帝，他在政治上黑暗腐败，生活上奢侈淫靡，最后竟被异邦掠走，悲惨凄凉的死在荒寒的北方。他是有名的昏君宋徽宗赵佶。撇开政治不谈，且说他在艺术领域，尤其是绘画方面是做出了杰出贡献的。
赵佶幼年时即对诗词、书法、绘画、音乐、戏曲等艺术有广泛的爱好。做了皇帝后，他仍热衷于书画。他兴办学校，使当时画院人才济济，出现了两宋画院中最为繁盛的局面。
赵佶在绘画方面的成就突出表现在花鸟画方面，如现存的《芙蓉锦鸡》描绘细致、设色艳丽，画面斜绘的一枝芙蓉，因锦鸡的重量而微弯，华丽丰润的锦鸡回首凝视着翩飞的双蝶，巧妙地表现了锦鸡跃跃欲飞的一刹那间的神态。赵佶也善长画人物、山水。现存的《听琴图》、《文会图》是他的二幅著名人物画。
赵佶不仅自己作画，而且选拔画家，奖励“新进”，提倡深入观察生活，对绘画发展起了推进作用。有一次，赵佶让画家们画月季花，许多人都画了，但他只欣赏一名青年画家的画。事后别人追问，赵佶说：“月季花月月开，可季节、时令不同，其花瓣、花蕊、花叶的形态与色彩都有变化；那青年画的真实，是经过细致观察的。”还有画孔雀升墩应先举左足的故事，充分说明了赵佶细致观察。
赵佶在绘画中还有一特点即讲求意境，也就是立意新颖、不落俗套。例如，他曾出画题“踏花归去马蹄香”让画家们构思。有人画了几只蝴蝶围绕着几只马蹄在追逐翻舞，显然这样肯定比那些画在归马路上洒落一路香花是巧妙多了。花香是抽象的，如简单用花来表现未免有些平庸，通过追香翻舞的蝴蝶，恰当的找到了绘画语言把香字表现出来了。还有大家都熟识的“乱山藏古寺”的故事，赵佶认为那幅遍是荒山之石后边只画了根作佛寺标志的幡竿的画很好，而那些故意把古寺画的只露一角的太俗气。由于他重于作品意境的表达，追求完美的艺术构思，对丰富当时画家的艺术想象力起了极大作用。
米芾
1051～1107年，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，山西太原人。因他个性怪异，举止颠狂，人称“米颠”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，是“宋四书家”之一，又首屈一指。
米芾擅水墨山水，人称“米氏云山”，但米芾画迹不存。作为北宋著名的画家，处在一个文人画的成熟时代，他的绘画题材十分广泛，人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画。米芾在山水画上成就最大，但他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水，更欣赏的是江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”“天真平淡”、“不装巧趣”的风貌，所以米芾在艺术风格里追求的是自然。他所创造的“米氏云山”都是信笔作来，烟云掩映。
米芾爱砚，素有研究。著有《砚史》一书，据说对各种古砚的品样，以及端州、歙州等石砚的异同优劣，都有详细的辩论。
赵孟頫
1254～1322年，字子昂，号松雪道人，今浙江吴兴人，宋太祖赵匡胤十一世孙，元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。他博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。
他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺。他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。他的绘画实践和理论在当时和以后的明清两代都有极大的影响。一生创作了大量的各种题材的绘画精品。在元代画家中，他是最著名的一位。
在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。赵子昂的山水，取法董源和李成，人物、鞍马师李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鸟，均以笔墨苍润见长。他画的花鸟，成为以后的范本。他的《人骑图》，人物雍和，意态从容，很有韵味。
赵孟頫是一位变革转型时期承前启后的大家。他提出的“作画贵有古意”，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然；以“云山为师”，强调画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习；“书画本来同”强调以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强；“不假丹青笔，何以写远愁”主张以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。
他的画作遗存的有《重汉叠嶂图》卷，《双松平远图》卷，《鹊华秋色图》卷，《秋郊饮马图》卷，《红衣罗汉》图卷。
倪瓒
1301～1374年，字元镇，又字玄瑛，别号净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，江苏省无锡人，元代画家。他擅画山水、竹石、枯木等景物，其山水画师法前代巨匠董源、巨然等，并在前人的基础上加以发展，开创山水画独特境界，其画法萧疏简淡，格调天真自然，以淡泊取胜。
倪瓒的山水作品多描画他所居住的江南太湖一带山水风光，善画枯木平岭、竹石茅舍，景物极简。构图平远，景物简淡，追求神似。他的画多以干笔皴擦，笔墨极简，“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。
倪瓒主张画作应注重抒发主观感情，他认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似。倪瓒主张绘画作品应表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工、求形似。同时，倪瓒工书法，擅楷书，书体古淡秀雅，得魏晋风致。他的作品往往书画一体，萧疏简淡，一派脱世避俗的天真自然。
在元朝这一特殊的社会背景下，倪瓒一生都在儒、释、道三家中寻求精神的契合点。正是这样的思想背景，使他一生淡泊名利，潜心修炼，佳作颇丰，有《江岸望山图》、《六君子图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《水竹居图》、《秋林山色图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《渔庄秋霁图》等作品传世。
倪瓒的绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。
沈周
1427～1509年，字启南，号石田，晚号白石翁，今江苏苏州人，明代杰出画家。在画法上宗学王蒙，景色繁茂，草木华滋，笔法甚密，风格细秀，文雅蕴藉，人称“细沈”。他不参加科举，长期以事绘画和诗文创作。擅山水，开始时得到父亲沈叵吉、伯父沈贞吉指导，后学习董源、巨然，中年以黄公望为宗师，晚年醉心于吴镇。他以水墨山水为主，用北方画风特有的遒劲、浑厚之气，表现南方山水秀美、凄迷之韵，使南北画风有机融合，又各尽其妙。他的写意花卉鸟兽擅用重墨浅色，别有风韵，影响后人既深又远，不愧是明四大画家之首。
沈周40岁前多画小幅，后来开始拓为大幅，笔墨坚实豪放，形成沉着浑厚的风貌。他也作细笔，在谨密中仍然具有浑成的气势。他的人物画名在当时很有名。
沈周用笔劲捷有力，布墨含蓄蕴藉，融揉参杂，而具自家风貌。沈周作品风格的发展大体分为两个阶段，早期以“细笔”画为主，晚期呈现出粗笔放逸的风格，《庐山高图》可以说是两种风格兼具的代表。
查士标
1615～1698年，字二瞻，号梅壑，安徽休宁人，清代著名画家。他擅画山水，笔墨疏简，风神闲散，意境荒寒。与弘仁、孙逸、汪云瑞为新安派四大家（即海阳四家）。
他出身名门望族，家境殷实，家藏有钟鼎彝器和宋元书画真迹，因而年少时就练就了仿元人画作几可乱真的功夫。明朝灭亡后他流落居住在扬州，生活得也较为安逸，因此与渐江的贫病孤僻不同，查士标的性格中更多了些潇洒飘逸甚至玩世不恭的因素。
他的闲散情怀决定了他的绘画气质亦是风神懒散、气韵高逸。作画特色是疏淡。书法也学董其昌，纵逸处近米芾。他的绘画以山水见长，取材广泛，并旁及枯木、竹石等，主要有两种艺术风格。一种属于笔墨纵横、粗放豪逸一路，多以水墨云山为题材，师法米氏父子的云山烟树，笔法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀润高华的墨法，粗豪中显出爽朗之致。另一种笔墨尖峭，风格枯寂生涩，以仿倪瓒山水为主。还有一些作品，因仿不同古人而呈不同面貌。前人评其绘画缺乏遒浑的气魄，亦乏创新精神。
他的传世画迹有《云山图》、《水云楼图》、《拟黄子久晴峦暖翠图》、《空山结屋图》、《秋林远岫图》、《云山烟树图》。著有《种书堂遗稿》等。
朱耷
1626～1705年，名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、人屋、良月、道朗等。为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。清代著名画家，清初画坛“四僧”之一。
朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写，至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。所书“八大山人”含意深刻。
八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势以及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书以补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了。他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒。他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和、明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。
他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。其花鸟画风，可分为三个时期：50岁以前为僧时属早期，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50~65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期，艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自身的写照，对后世绘画影响是深远的。
沈铨
1682～1760年，字衡之、衡斋，号南评，浙江德清人。他生活在我国清朝最鼎盛的时期。他的画上常署上“南沈铨”、“衡斋”之类的落款。
沈铨天资颖悟，在老师的指导下，画艺日进，成为入室弟子，得到了老师的真传，20多岁就赢得了画名，并且在许多艺术领域都造诣非凡。
清朝画坛上，重视学习传统蔚然成风。有的人“借古以开今”，学古以化，自立门户，是创造派；有的人以师古为上乘，食古不化，千手雷同，是摹古派。沈铨不仅学习老师的画法，而且对五代宋元明清以来的花鸟、走兽画刻苦研习，兼收并蓄，广议博考。他的工笔花鸟学黄筌父子写生法；没骨画学徐崇嗣、恽寿平；水墨写意学张舜咨、林良、唐寅等；画猴、鹿学易元吉；画马学李公麟、赵孟。他“拟古”，但不“泥古”，是师其意而不在迹象。他是一位中国花鸟画技法之集大成者，工笔、写意、重彩、淡彩、没骨、水墨、白描等样样精通。在具体的作品中，众法相参，工笔与写意结合，色彩与水黑结合，对比分明，又自然和谐。如他的《雪梅群兔图》轴是工笔重彩与水墨合一画法，浓淡相宜，富有真趣。
沈铨的作品题材广泛，大都运用传统艺术象征的创作方法，表现吉祥寓意，带有浓厚的功利主义倾向。在他的笔下，动物、植物都被观念化、符号化了。可以说，他的作品几乎“图必有意，意必吉祥”。他的吉祥寓意多以祥瑞、幸福、爵禄、长寿、富贵、喜庆、爱为内容。麒麟寓吉祥，百鹿、柏鹿寓百禄，鹊寓喜，蜂（枫）猴寓示封侯，仙鹤、蟠桃寓长寿，牡丹寓富贵等等。
他的画以民俗生活中最普遍、最生动、最实在的意象来表现人们对吉祥的祝福，对美好生活的向往。并且沈铨的可贵之处在于，他把花鸟走兽置于空旷的大自然的真山真水之中，他的花鸟是大自然的一部分，是生命盎然的活体，可以说，他的每一幅花鸟画，都是一个小宇宙，以有限的画面来表现无限的自然。
郑板桥
1693～1765年，原名郑燮，字克柔，号板桥，扬州府属兴化县人，“扬州八怪”中最受人们称道的画家。他有诗、书、画三绝，三绝中又有三真：真气、真诀、真趣。他的兰、竹之作，遍布世界，驰誉中外，深得人们的喜爱和推崇。
郑板桥不忍目睹官场上的腐朽，愤然绝意宦途，重返扬州，以卖画为生。
郑燮酷爱绘画艺术，用真情写画，不以贫寒以画谋利，作画决不“有求必应”，更不“求善价而沽之”，曾说：“吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下安享人也。”后来郑燮绘画和随手题句已达炉火纯青的地步。成就越高，声望益大，索画者更是缠身，索性郑板桥在一幅画中题书画润格为：“大幅六两，半幅四两，小幅二两，条幅对联一两。扇子斗方五钱，凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳，礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能赔诸群子作无益语言也。”又附一诗云：”画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千，任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”郑板桥在当时经济繁荣、物华天宝、人文荟萃的扬州，在各个阶层什么人都有索求的情况下，直言刚直爽快地提出自己对市场的尺价，不蒂为一种极为明智之举。
郑板桥善画兰、竹、石，尤精墨竹，学徐渭、石涛、八大山人的画法，擅长水墨写意。在创作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。在艺术手法上，郑板桥主张“意在笔先”，用墨干淡并兼，笔法疲劲挺拔，布局疏密相间，以少胜多，具有“清癯雅脱”的意趣。他还重视诗、书、画三者的结合，用诗文点题，将书法题识穿插于画面形象之中，形成不可分割的统一体。
吴昌硕
1844～1927年，名俊、俊卿，初字香补，中年更字昌硕、仓石，今湖州市安吉县人。他的艺术达到熔诗、书、画、印“四绝”于一炉，清晚期海派最有影响力的画家之一，为近代书画艺术大师。他成功最早的是篆刻，雄浑苍老，创为一派；功力最深的是书法，尤擅长石鼓文；影响最大的是国画，以篆书、狂草入画，喜作大写意花卉。
吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到画家任伯年指点，后又参用清代画家赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。
菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响。
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。
他的作品有《墨荷图》、《杏花图》、《天竹花卉》、《紫藤图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《紫藤图》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》等。
齐白石
1863～1957年，原名齐璜，字渭青，号白石、濒生、阿芝、借山吟馆主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。现代杰出画家、书法家、篆刻家。20世纪中国画艺术大师，20世纪十大书法家之一。他画、印、书、诗四绝。一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，具有民族气节。留下画作3万余幅，诗词3000余首，自述及其他文稿并手迹多卷。
他家道贫寒，只读过短暂的私塾，15岁起从师学木工而以雕花手艺闻名，26岁学画像，27岁习诗文书画，37岁拜硕儒王闿运为师，并先后与王仲言、黎松庵、杨度等结为师友。自40岁起，离乡出游，五出五归，遍历陕、豫、京、冀、鄂、赣、沪、苏及两广等地，饱览名山大川，广结当世名人，55岁避乱北上，两年后定居北京，时常与陈师曾、徐悲鸿、罗瘿公、林风眠等相交往。
齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”。绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。以纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。
齐白石画虾可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的书法功力。画家写虾，来自生活而超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。
张大千
1899～1983年，名权，后改作爰，号大千，小名季爰。四川内江县人，中国现代中国画家。
张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养、深厚的生活积累以及他广结师友、裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎，并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。
1940年后，张大千自费赴敦煌，耗时3年大量临摹了石窟壁画，并宣传介绍，使敦煌艺术宝库从此为国人和世界广为瞩目。从此，张大千的画风也为之一变，善用复笔重色，高雅华丽，潇洒磅礴，被誉为“画中李白”、“今日中国之画仙”。1948年迁居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1978年定居台湾，1984年4月病逝台湾。
张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。
张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到创作。在近代像大千那样广泛吸收古人营养的画家是为数不多的，他师古人、师近人、师万物、师造化，才能达到“师心为的”的境界。他师古而不泥古，在继承传统文化的同时，他还想到了创新，最后在继承传统的基础上发展了泼墨，创造了泼彩、泼彩墨艺术，同时还改进了国画宣纸的质地，最后成为了一代画宗。
刘海粟
1896～1994年，原名盘，又名海粟，字季芳，号海翁，江苏常州人，画家、美术教育家。他擅长油画、国画、美术教育。
1912年11月在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”（上海美术专科学校前身）任校长。首创男女同校，采用人体模特儿和旅行写生，被责骂为“艺术叛徒”，但得蔡元培等学者支持。
刘海粟是我国最早的油画家之一，也最具有创新精神和勇气，在艺术上表达自己的面貌、个性和胆识。他不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家。在20世纪初，刘海粟遇上东西方绘画思想交汇时期。他站立在中国新文化运动思想浪潮冲击的正面，并有志于力挽中国绘画长期以来因袭摹仿的颓风。
刘海粟在自己的创作中，常以国画的眼光来看现实，因此他的油画又富有国画的内涵，突出的主题、明显的线条和近于国画笔墨的笔触，加上画景的诗意，使他的油画别具一格。而他的国画，既有传统的章法和笔墨，又有西洋画的质感和空间感，特别是晚年的作品有新的突破。他在美术实践中，一贵以“融合中西以创新”和“沟通传统，并迎合世界潮”为准绳，这正是中国新美术运动发展的方向。在“五四”时期，当外来艺术浪潮涌向中国时，他不主张“全盘西化”。而到了改革开放的80年代，当社会上刮起一股“中国画已经走到了尽头”的歪风时，他还是反对“全部西化”，并画了更多的国画。
刘海粟从事艺术教育和艺术创作余70年，是我国艺术届誉满中外的杰出的前辈。1912年创办的上海美术专门学校既是中国新文化运动的产物，也对新文化运动起了推波助澜的作用。
徐悲鸿
1895～1953年，江苏宜兴县人，中国杰出的画家、卓越的美术教育家。
徐悲鸿的作品融合中西技法，而自成面貌，题材广泛，体裁多样，擅长油画、中国画，尤精素描。人物、走兽、禽鸟、花卉、风景都有独到建树，尤以画马驰誉中外。
他吸收并掌握了西方美术中的优秀技法而为中国的油画奠定了基础，又是改革国画的先驱者，是融合中西创新局面的主要开创人之一。他坚持以现实主义的原则指导教学，怀着对美术人材的无比热爱和关心，培养了中国新一代的美术家，是我国现实主义美术教育的奠基人。
徐悲鸿始终坚持把人物画放在首位，即使是表现自然美的走兽、禽鸟等题材的作品，也往往赋予深刻的社会寓意和注重人格化的表现。
在8年留学法国、德国期间，他深入考察古典主义和浪漫主义绘画，致力于写实手法的学习，打下了深厚扎实的造型基础。他融汇中西，将西画中的一些科学的造型方法与传统的中国画造型特点相结合，首先在历史题材的巨幅人物画上进行了开拓性的创作活动。1928年到1930年间，他创作了大型多人物油画《田横五百士》，随后创作了巨幅中国画《九方皋》，以及许多历史题材的人物画创作。他的这些作品，大都从危难深重的现实中有感而发，体现了强烈的爱国主义精神和同情劳动人民的倾向。同时在艺术上则别开生面，代表了当时人物画创作的最高水平，具有振兴人物画创作的开创意义。1937年他开始构思创作巨幅中国画《愚公移山》，终于在1940年完成。这幅画的主题思想是十分鲜明地表明举国抗战中人民的力量，相信全民族坚韧不拔，奋发图强的精神力量。同年，他还创作了油画《放下你的鞭子》，是取材于风靡一时的同名街头话剧，画的是野外演出的场面，直接歌颂了人民的抗日热情。同时，他还创作了中国画《巴人汲水》、《巴之贫妇》等现实题材，及取材于屈原、杜甫等爱国诗篇中艺术形象的大量作品，反映了他对被压迫人民的深切同情和真挚的爱国主义精神。此外，他创作的大批花鸟和山水题材的中国画，不仅在造型、笔墨上具有独特的艺术风格，而且大都状物喻情，寓意深远，具有鲜明的思想性。奔马、雄鸡、猛狮等作品的精神寄托是人所共知的，它们歌颂了人民振奋自强的精神
在绘画理论方面，1920年他就明确提出了“继承好的绘画技法，去除不好的传统，补充不足之处，适当引进西方绘画”的主张，提倡“造型美术之道，贵明不尚晦”，反对西方形式主义的侵蚀和中国保守主义的禁锢，恪守现实主义，是徐悲鸿半个世纪生活中的一贯思想。他曾针对某些人热衷于搞现代派的错误思想，进行过尖锐的批评。同时，也对脱离现实，空谈神韵一类的守旧倾向，予以有力驳斥。
黄宾虹
1865～1955年，原名懋质，别号甚多，以宾虹为最，浙江金华人。诗人、书法家、篆刻家，近代中国山水画杰出代表。
黄宾虹擅长山水画，兼作花鸟画，并进行绘画史论和篆刻的研究、教学，以及中国美术遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。为新中国成立以来，继齐白石、徐悲鸿后，卓立全国画坛者。除了山水画创作，他在金石学、美术史学、诗学、文字学、古籍整理出版等领域均有卓越贡献。
1953年，黄宾虹任中国艺术研究院美术研究所（当时称“中央美术学院民族美术研究所”）首任所长，为新中国的美术学学科奠定了学术基石。
1955年，将所藏书籍、字画、金石以及自作书画、手稿等10100多件，全部捐献给国家。
黄宾虹的山水画创作道路，经历了师古人、师造化和融化古人造化形成独创风格3个阶段。大约60岁以前以师古人为主；60～70岁以师造化为主；70岁以后，自立面目，渐趋成熟，风格浑厚华滋，意境郁勃澹宕，是黄宾虹山水画的基本特点。从笔墨上看，属于繁体的“黑、密、厚、重”，即积笔墨数十重，层层深厚，是他的山水画最显著的特点。从色彩上看，有水晕墨章，元气淋漓的水墨山水，也有丹青斑斓的青绿设色，更有色墨交辉的泼墨重彩，以及纯用线条的焦墨渴笔。从继承和创新的角度来看，可以发现古代某家笔法的影子，但又完全不是古人。他的花鸟画，偶一为之，雅健清逸，别具一格。
他的山水画和画论，丰富了山水画的表现力，在现代中国画的发展中，有着承前启后、继往开来的意义。
黄宾虹认为，作画在意不在貌，不应重外观之美，而应力求内部充实，追求“内美”。他又说：“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨。”黄宾虹系统梳理和总结了前人对于笔墨运用的经验，在技法理论方面，总结中国画用笔用墨的规律，提出“五笔七墨”之说——“五笔”为“平、留、圆、重、变”，“七墨”即“浓墨、淡墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、宿墨”诸法。如此，以笔为骨，诸墨荟萃，方能呈现“浑厚华滋”之象。
由此，黄宾虹便在实践上，也在理论上为中国画笔墨确立了一种可资参证的美学标准。这是一个超越前人的、历史性的贡献。黄宾虹晚年所作山水，元气淋漓，笔力圆浑，墨华飞动，以“黑、密、厚、重”为最突出的特点。其意境清远而深邃，去尽斧凿雕琢之迹，大趣拂拂，令观者动容。由这样一种郁勃的意象和高华的气格当中，人们感受到了中国民族文化精神的强大张力。
绘画作品
马王堆一号汉墓帛画
中国帛画不仅是举世稀见的文物珍品，也是具有极高艺术价值的美术作品，在世界上别具一格，它在美术发展史上有着特殊的地位。如果追溯其绘画艺术的发展，则不能不提到马王堆汉墓出土的帛画。
马王堆一号汉墓帛画
此图为1972年在湖南长沙出土的西汉长沙丞相利仓妻子墓棺中发现的“T”字形帛幡。上段绘天界及神话人物。中绘墓主人生前富裕的生活。下段描写羽人和怪兽，内容十分丰富。中段老妇人与保存完好的女墓主人形象极其相似，使古代肖像画的历史推到西汉初年。画幅色彩富丽凝重，施色以石色为主，墨线细描，生动细致，构图繁复宏大。表现了无名画工丰富的想像力和卓越的艺术才能。
1号墓帛画，上宽92厘米，下宽477厘米，全长205厘米，为T字形，画面完整，形象清晰。自上而下分段描绘了天上、人间和地下的景象。描绘出许多代表祥瑞的图案（有6条龙、3只虎、3只鹿、1只凤和1个仙人）。上段顶端正中有一人首蛇身像，鹤立其左右，可能是大神烛龙；画的左上部有内立金乌的太阳，它的下方是翼龙、扶桑和8个较小的红圆点，与古代十日神话接近；相对的右上部描绘了一女子飞翔仰身擎托一弯新月，月牙拱围着蟾蜍与玉兔，其下有翼龙与云气，应是墓主人升天景象；人首蛇身像下方有骑兽怪物与悬铎，铎下并立对称的门状物，两豹攀腾其上，两人拱手对坐，描绘的天门之景。中段的华盖与翼鸟之下，是一位拄杖缓行的老妇人侧面像，其前有两人跪迎，后有3个侍女随从，根据服饰、发饰特点，并对照出土的女尸，可能是墓主人形象。下段有两条穿璧相环的长龙，玉璧上下有对称的豹与人首鸟身像，玉璧系着张扬的帷幔和大块玉璜；玉璜之下是摆着鼎、壶和成叠耳杯的场面，两侧共有7人伫立，是为祭祀墓主而设的供筵；这个场面由站在互绕的两条巨鲸上的裸身力士擎托着，长蛇、大龟、鸱、羊状怪兽分布周围。
此帛画复杂的个体形象经整体安排，既灵活舒散，又循序合理。画上段两条翼龙的向内动态，紧凑地牵领着这一华采部分；中段两条穿璧长龙呈H状，龙首部分为墓主及其随从在这个画面中心间隔出疏朗的空间，使墓主形象在以密为主的画面上突出醒目，龙尾部分将下段众多形象合拢，并促成境界的自然过渡。以4条龙为构图取势，全画上下呈“开合”节奏，左右呈均衡变化，形象相互以动静对照，达到二维平面绘画风格的高度水平。
帛画中数量可观的人物提供了早期绘画人物造型的特点，头部在人体比例中较大，对墓主全侧面的刻画有助于显现其形象特征，带有肖像画的性质。线条是全部画作的基本造型手段，粗细变化之中流畅致韵。着色方法主要是勾线后平涂，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩画成。画面以朱红、土红、暖褐为基调，石青、藤黄、白粉等丰富色彩的运用服从于统一的色调，产生了诡异、华丽、热烈的效果。
莫高窟绘画
沙漠风光是独特的，浩瀚的大荒漠中，腹藏着的“艺术宝库”就更加奇特。我国甘肃省敦煌县城东南25千米处，在瀚海中有一处历史悠久的“艺术宝库”——莫高窟，俗称千佛洞。
洞窟凿子鸣沙山东麓的断崖上，上下五层，高低错落，鳞次栉比，南北长1600多米。在砾岩峭壁上，大小洞龛密如繁星，有洞穴700余眼，其中492个洞窟都有精湛的壁画和彩塑。
莫高窟建造的年代，据武周圣历元年（公元698年）“李怀让重修莫高窟佛龛碑”记载，建于前秦建元二年（公元366年），至唐代武则天时，已有窟室千余龛。
现存的壁画和彩塑，包括以前秦到北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏和元代，共十个朝代的我国古代艺术大师们的精心杰作。有壁画45000余平方米，彩塑2415身，唐、宋木构建筑5座，莲花柱石和铺地花砖数千块。是一处由建筑、绘画、雎塑组成的综合艺术。如果单把窟内每幅壁画都连接起来，那将会组成一条长达45千米的巨大画廊。
为了在粗糙的岩壁上作画，古代艺术大师们在洞壁的四周及顶部先抹以草泥，以白垩打底，再绘制壁画，并配以彩塑。窟最大者高40余米，30米见方，最小者高不盈尺。壁画有经变、本生、佛传、供养人、因缘故事和图案等类。彩塑均为泥质造像，有单身像和群像。佛像居中心，两侧侍立弟子、菩萨，天王、力士，少则3身，多则11身。最高的大佛可达33米，最小的菩萨仅10厘米。彩塑神态各异，多以夸张的手法表现人物性格。窟内还保存我国最古的地图《五台山图》，大约40多平方米。
敦煌是我国古代“丝绸之路”上的一个交通要站，莫高窟的建造，反映了该地在古代东西方交往上的特殊地位。今日，中外慕名来莫高窟访古的人，络绎不绝，足见它的影响之深远。
《历代名画记》
《历代名画记》是我国美术史上的一部重要画论和画史著作，全书共10卷。作者张彦远（公元815~875年），字爱宾，河东（今山西永济）人，唐代书画论家。《历代名画记》成书于唐大中元年（公元847年），张彦远还著有《法书要录》。
张彦远在《历代名画记》中搜集、保存了丰富的中国绘画史料，前三卷通论画学，也记述了长安、洛阳等地的寺庙道观壁域，并记录有古书画上的跋尾押署，宫廷和私人的收藏印记，以及装裱等方面的学问。《叙画之源流》一节，讲到书画同体是绘画的起源，绘画的功能可以怡悦情性等。最重要的论述，是张彦远对于“六法”的论述，补充了“六法”的内容，强调立意和用笔。书中把形似和神似的结合作为“气韵生动”的核心内容，要正确地表现对象，必须重视“笔”的艺术表现力，但这些都是“皆本子立意而归乎用笔”的。“立意”就是构思，存在于画家对作品的思维之中。
《历代名画记》对于画风的演变也有论述，要求作画和观画都要懂历史知识。张彦远在书中分析了前代画家的笔法，认为顾恺之“紧劲联绵，循环超忽”；陆探微“精利润媚，新奇妙绝”，这二人是密体。认为张僧繇“点曳斫拂”，“钩戟利剑”；吴道子“数尺飞动”，“力健有余打，他们是疏体。对于这四位画家的评析，从线的形式美和造型上的区分，对于后来中国画的发展影响深远。《历代名画记》中同时用这四大画家的例子说明，绘画与书法在用笔上有共性的一面，提出了“意存笔先，画尽意在”的主张，意的周全不周全在于意表达的是否完美，并不在于线的多少或疏密，因此张彦远认为舍去用笔的画不可取。
《历代名画记》的后七卷记述了从轩辕时起，到该书写成前数年的画家小传，共载入了370余人。《历代名画记》叙述的文词简要，发挥了自己的见解，在吸取前人文字时都做出了标注，并保存了若干画家的画论，在中国古代绘画理论发展史上有承先启后的作用。
《北齐校书图》
《北齐校书图》
这图卷所画的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊和文士高干和等11人负责刊定国家收藏的《五经》诸史的情景。据宋人题跋，原为杨子华作，水墨着色，横卷。画卷上人物分为三组，第二组即居中一组是全卷的中心，也是最精彩的部分。卷首画一少年侧立，捧经书阅读；一学者坐椅上执笔书写，侍从二人托纸砚；一人执书卷，身后女侍二人。中段榻上二人书写，一使侍转身与抚琴人对话，榻后女侍二人，榻侧三女侍各手持几、琴、壶而立。卷尾画二马，一人拱手执鞭，二人牵马，一位牵马人似西域人。画中人物，神态各异，有安坐校勘的年长者执笔审读，有侍立执卷的年轻人恭请批示，还有的仿佛在专注思考。璧画中人马行进的组合与动势构成了壮观的场面，富有立体感的形象与简洁的线条达到了视觉上的真实与协调，人物拉长的椭圆形面孔表现出造型风格化特征。
作者吸收了顾恺之、张僧繇等前代画家的长处，技艺精湛，用笔纤细，刻画精致，有张有驰，生动逼真。在当时被称为“画圣”，成为名重一时的御用画家。
此图用笔细劲流动，细节描写神情精微，设色简易标美。画中人物神情均极生动，特征已不同于顾、张等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄叡墓的壁画推测为他的手笔。
《鹿王本生图》
此图是莫高窟257窟壁画的主要题材。说的是释迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一个落水将要淹死的人反被此人出卖的故事，表现了“舍己救人”的题材，赞扬了九色鹿王的无私精神。有着浓厚的宗教色彩，宣传的是善恶报应思想。
《鹿王本生图》
“鹿王本生”壁画，在表现形式上以长方形的构图，分段描绘故事情节，十分严密而生动，突出地塑造了鹿王矫健匀称的美丽形象。表现方法上用“凹凸法”渲染，即用深色晕染外缘，到中间渐浅，最亮部分用白粉点染，表现出物像的体积感。设色浓重强烈，多用土红、粉红、蓝、草绿等色。由于年久变色，原来深一点的颜色已变得很暗，或成了灰黑色，如人的肌肉原来都是肉红色，因为年久，其中铅粉已变成黑色。勾划形象的轮廓线，是用屈如铁丝的很遒劲挺拔的线条表现出来的，笔简而有力，手法自由而纯熟，画风严峻劲拔。画中的山水，是用土红或蓝绿色平涂的，无皴擦，有装饰味，小山像一个个馒头似的排列着。树木的枝干是用土红色画的，树叶用绿色大笔涂染。这种高超的艺术手法，说明了北魏时期莫高窟壁画，既继承了民族传统，也吸收了外来的优点，并在这一基础上不断发展着。
《潇湘图》
本幅无作者款印，明朝董其昌得此图后视为至宝，并根据《宣和画谱》中的记载，定名为董源《潇湘图》，是中国山水画史上代表性作品。
“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色，山峦多运用点子皴法，几乎不见线条，以墨点表现远山的植被，塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡，表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白，营造云雾迷蒙之感，山林深蔚，烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添了无限生机。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。董源（南唐画家）此图被画史视为“南派”山水的开山之作。
《重屏会棋图》
五代画家周文钜作此图，描绘南唐中主李景与其弟景遂、景达、景过会棋情景。四人身后屏风又有一扇山水小屏风。故画名日“重屏”。居中头戴高帽，手持盘盒观棋者为南唐中主李王景，与李王景并榻而坐稍偏左向者，为太弟李景遂，对弈二人分别为齐王李景达、江王李景。人物容貌写实，个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖动。
《重屏会棋图》
屏风中所画图案蕴含有白居易《偶眠》诗意，其诗云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”诗意与屏风情景一一吻合。由于画家要描绘的是皇帝和他的弟兄，所以主要刻画了他们的面容，通过周围环境中的陈设用品以及衣冠服饰等，来表现他们的气宇轩昂和不同凡俗。
这幅作品人物形象修长清秀，雍容华贵，人物衣纹细劲曲折，略带顿挫，但又不失圆润流畅。刻画人物表情动态和内在精神，形象更显自然秀丽，线条瘦硬，略带颤动，称之为“战墨描”，刚柔相济，独具一格。整幅作品画中有画，构思巧妙，是五代时期人物画的精品佳作。
《十六罗汉图》
南宋画家刘松年的《十六罗汉图》佚存三幅，这是其中之一，又名《蕃王进宝》。图中罗汉造型准确，头部描写更具神韵，有西域特点。面部的表情亲和开朗，流露出世俗的欢乐。此画风格属于刘氏工整细润一路。人物用铁线描绘出，刚劲爽利，衣饰、座垫均刻画得极其精细。身后巨石作斧劈皴，下笔均直，横皴竖擦，表现出其嶙峋坚实之态，竹以双钩绘出。竹石对表现人物起到很好的衬托效果。人物传神，形象准确，性格鲜明。特别是人物的衣纹勾勒，功力很是深厚。
《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》
顾闳中是我国五代十国时南唐画家，《韩熙载夜宴图》是他传世的唯一作品。在图中，顾闳中刻画了韩熙载纵情声色的生活场景。画中主人公韩熙载本是北方贵族，后在南唐为官，得到中主、后主的信任，后主李煜还有意任他为相。但他看透了官场中的严酷斗争，深知宦途的险恶，不愿出任宰相，因而故意放荡纵情，作出颓废无为的姿态。李后主得知此情，派顾闳中去窥探韩熙载家中夜宴情况。顾闳中回去后，把观察到的人物、场景细致入微地描绘了出来。
该图采用连贯而独立的连环画式长卷结构。全卷从右至左分为五段，分别描绘夜宴的不同场景。画家以宴乐活动的先后顺序安排画面，每段中间巧妙地用屏风隔开，既使每个场面完整独立，又将整个夜宴活动连在一起。第四、五段间的屏风两边，一男一女的交谈，使两个空间自然连接过渡。
在描绘中，画家运用了精细流利的工笔，明丽浓烈与沉实素雅结合的重彩。用铁线描勾线，刚柔结合，自然流畅。画女子用线较柔和，画男子则稍粗而挺劲。画家善于运用明丽的浅色与浓重的深色相对照互衬。男子的长袍和榻几用深色，烘托着用浅色调画出的女子形象，使画面深浅明暗相间，层次明晰。画家在色彩配置上颇具匠心。箫笛演奏者的服装，仿佛是一曲浅红、浅绿和浅蓝的色彩合奏。画中色彩大多是几种色混合而成。黑色是墨中掺色，或先涂底色，然后罩墨，或重叠罩染。所以黑色、深色既凝重沉实又鲜活生动。在明艳色之间有黑、白色的相隔相融，使整个画面艳而不跳，亮而雅致。
《步辇图》
《步辇图》的作者是阎立本。阎立本是生活在唐初年的人物画家。唐太宗重视绘画为其政权服务，阎立本的作品大都同当时现实生活结合，用绘画反映一些重大的政治事件。传世作品有《步辇图》、《历代帝王图》。
《步辇图》
《步辇图》描绘了贞观十四年吐蕃（西藏）派使者禄东赞到长安请婚的政治事件。唐太宗李世民在宫女的簇拥中乘步辇召见禄东赞。他威严自若的注目着左边第二人禄东赞。而禄东赞则表现出敬畏的表情。左第三人为朝中引谒的礼官，左第一人可能是朝中翻译。
画中端坐辇上者为一身帝威的唐太宗，唐太宗目光炯炯而不失诚善。抬辇、持扇、打伞者为宫女，宫女面形微圆偏润，体态瘦削细弱，标志着六朝仕女的秀骨清像已经开始转向唐朝的丰腴肥硕。唐太宗正前方着红衣者是内廷译官，他手持笏板，引见身后的禄东赞入朝。禄东赞身着吐蕃朝服正向唐太宗行礼。末尾穿白衫的是内侍太监，由此表明这件事发生在后宫。全卷人物的精神气质刻画的十分得体，从禄东赞那饱经风霜的瘦脸上我们可以看出他迫切的愿望和干练的办事能力。我们知道唐太宗十分欣赏禄东赞的精明能干，当即提出要将文成公主嫁给禄东赞。禄东赞说他是奉命公干，且又有家室，所以不从。其实，这可能是唐太宗有意试探禄东赞。看看他是否能够秉公完成使命，唐太宗对禄东赞的态度非常满意，予以重赏。
画家省略了环境描写，据画中出现的宦官形象，无须描绘任何背景就表明了这一重大历史事实出现在后宫。画家遒劲坚实的铁线描甚为精练，奠定了唐宋铁线描的基本形式，设色仅以红、绿、赭、黑等几色，简约浓重，和谐自然。全卷完整的保留了初唐时期人物画的风格。由于该图深藏十分重要的历史文化气息，现已成为研究唐朝与吐蕃民族关系的见证。
这幅作品对人物的神态作了细腻的描绘，既表现了唐太宗李世民雄才大略的气质，也反映当时唐帝国的强盛和藏汉民族友好交往的这一事实。
画家阎立本在高宗时曾为右相。其父与兄均为名画家，学有渊源。他兼学郑法士、展子虔等法，自成一家风格。
《历代帝王图》
唐代画家阎立本人物画代表作，又称《古帝王图》。全卷共画有自汉至隋十三位帝王的画像，从画像来看，虽仍有程式化的倾向，但在人物个性刻画上表现出很大的进步，不落俗套，而显得个性分明。画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物的大小。《历代帝王图》用重色设色和晕染衣纹的方法，有佛教艺术的影响。
此图描绘从西汉至隋朝13个皇帝的形象：前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝刘秀，魏文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备，晋武帝司马炎，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼，陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕，隋文帝杨坚，隋炀帝杨广，加上侍人共四十六人。帝王均有榜书，有的还记述其在位年代及对佛道的态度。画家力图通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界、性格特征。那些开朝建代之君，在画家笔下都体现了“王者气度”和“伟丽仪范”；而那些昏庸或亡国之君，则呈现委琐庸腐之态。画家用画笔评判历史，褒贬人物，扬善抑恶的态度十分鲜明。人物造型准确，用笔舒展，色彩凝重。
画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识、才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业。北周武帝宇文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。陈文帝陈衍也是美姿容，有学识才干，很干练。这一切都和阎立本的表现相符合。
阎立本从拥护统一、赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则以委琐之态以表示对他的蔑视。
画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻画。
此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。
另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。
《历代帝王图卷》的这些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。
《虢国夫人游春图》
《虢国夫人游春图》
唐代仕女画中的著名杰作，出自张萱之手。画的内容是杨贵妃的姐妹虢国夫人一行七人游春的行列，把贵妇人们玩赏春光、悠然自得的神情，表现得很生动，还有秦国夫人、韩国夫人在内，反映了杨家兄妹集团无聊而骄奢的生活。人物形象流露着艳媚丰满的风格。
《天王送子图》
又名《释迦降生图》，是画圣吴道子描绘佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜天神庙时诸神向他礼拜的故事。
《天王送子图》
此图描画的是一个异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，技艺高超，想象奇特，令人神驰目眩。图中天王按膝端坐，怒视奔来的神兽，一个卫士拼命牵住兽的缰索，另一卫士拔剑相向，共同将它制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉笔，记载这一大事。这是一部分内容。净饭王抱持圣婴，稳步前行。王后拱手相随，侍者肩扇在后，这是又一部分内容。就这两部分来看，激烈与平和，怪异与常态，天上与人间，高贵与卑微，疏与密，动与静，喜与怒，爱与恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容，则将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。画卷中人物神情动作、鬼怪、神龙、狮象等都描绘得极富神韵，略具夸张意味的造型更显出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术追求和艺术趣味。
此图技法着重线条和用笔，笔势夭矫健，行于所当行，止于所当止，故线条流转随心，轻重顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有“疏体”画的特性。《天王送子图》构思独到，气势磅礴，功力深厚，物象纷繁，给日后的宗教题材绘画尤其是佛道壁画带来深刻的影响。吴道子壁画原作已不可见，现存纸本是后人的摹本，形神俱佳，亦颇可观。
《秋风纨扇图》
纸本，墨笔，为唐寅水墨人物画代表作，画一立有湖石的庭院，坡地上画湖石，有一容貌姣好女子手执纨扇眺望远方，其风鬟雾鬓，绰约如仙，侧身凝望，衣带干净利落，随风飘动。眼神颇生动，凄婉之情，宛然在目。眉宇间微露幽怨怅惘神色。她的衣裙在萧瑟秋风中飘动，身旁衬双勾丛竹。此图用白描画法，笔墨流动爽利，转折方劲，线条起伏顿挫，用笔富韵律感。全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的色调。
画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹，迎风披靡，突出人物心理无所之之的感觉。其上唐寅题有一诗，诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”
诗中意和画中情相互映发，使这幅画成为广为流传，也广受喜爱的著名作品。唐寅在这幅画中，借这位女子表达自己的感受。可以说世态炎凉、人世风烟都入女子神情中。秋来了，风起了，夏天使用的纨扇要收起了。炎热的夏季，这纨扇日日不离主人手，垂爱的时分，这女子时时都为那个没有在画面出现的人心享爱乐。而今，这一切都随凄凉的秋风吹走了，往日的温情烟消云散，一切的缱绻都付之东流。孤独的女子徘徊在深山，徘徊在萧瑟的秋风中。
这幅画诗书画印四绝，曾为清宫旧藏，今藏上海博物馆。
《千里江山图》
《千里江山图》
此卷是北宋时期画家王希孟唯一的传世作品。画面上峰峦起伏，绵延奔腾；江河湖港，烟波浩淼，野渡渔船、亭台村舍以及捕鱼、游玩、行旅等人物活动气象万千，壮丽恢弘。山间高崖飞瀑，曲径通幽，房舍屋宇点缀其间，绿柳红花，长松修竹，景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势及环境而设，与山川湖泊相辉映，十分壮观。此卷以极为概括精练的手法，绚丽的色彩和工细的笔致。画家笔法精密，虽景物繁多，点画晕染一丝不苟，将景象表现得淋漓尽致。
此卷在构图上充分利用传统的长卷形式所具有的多点透视的特点，在10余米的巨幅长卷中，画家将景物大致分为6个主要组成部分，每个部分均以山体为主要表现物象。各部分之间或以长桥相连，或以流水沟通，巧妙地将各部分有机地联系在一起，使各段山水既相对独立，又相互关联，真正达到了步迁景异的艺术效果。高远、深远、平远多种构图方式的交互使用、相互穿插，更使画面跌宕起伏，富有强烈的韵律感，引人入胜。
其最大意义在于运用了水墨写实的技法重新诠释了青绿山水画，或者说丰富了青绿画法，为青绿山水画的发展起到了革命性的推动作用。
《山路松声图》
《山路松声图》
此图绘层岩邃壑，飞瀑流泉。山腰苍松葱郁，枯枝老干。山下一湾平湖，清澈见底。一条崎岖不平的野路，蜿蜒通向山涧，以增加画面的幽深感。一人凭眺倚栏，静听松风，一人跟随在后。
画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木，笔法上略近杜堇，较南宋画家更为洒脱灵活，与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。此画以淡墨晕染，浓墨强调，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色彩丰富无穷。本幅右上有自题：“女儿山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。”
在表现技法上，用笔清润、缜密而有韵味，顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙点出了松声之意境。背景的处理极为简括，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。
此画绢本设色，纵1945厘米，横1028厘米，曾经清内府、梁清标收藏。
《五牛图》
《五牛图》
这幅纸本设色画为唐代画家韩幌所作，是我国现存的最早用纸作画的作品。它是以田家生活为主题的代表作，曾收入北宋、南宋的内府。
画面布景简练，仅有一棵小树，着力地表现了牛的状貌，五头牛从左至右一字排开，各具不同姿态，一俯首吃草，一翘首前仰，一回首舐舌，一缓步前行，一在荆棵蹭痒，神情生动，准确的描绘出牛的形体结构。整幅画面出最后右侧有一小树除外，别无其他衬景，因此每头牛可独立成章。画家通过他们各自不同的面貌、姿态，表现了它们不同的性情：活泼的、沉静的、爱喧闹的、胆怯乖僻的。在技巧语汇表现上，作者更是独具匠心，作者选择了粗壮有力，具有块面感的线条去表现牛的强健、有力、沉稳而行动迟缓。其线条排比装饰却又不落俗套，而是笔力千钧。着色也自然，画出了牛的不同肤色，风格朴实，近似民间绘画。
此画麻纸本，纵208厘米，横1398厘米，本图无作者款印，本幅及尾纸上有赵孟頫、孙弘、项元汴、弘历、金农等十四家题记。现为北京故宫博物院馆藏珍品。
《腊梅山禽图》
这幅画是宋徽宗赵佶所作。《蜡梅山禽图》的构图十分简洁，挺立的梅枝上栖息着白头翁一对，下方二丛草木植物。通幅用笔细挺，以具提顿转折的线条画出曲折的梅干，均匀的线条则表现光滑面的鸟羽和花叶等，笔法完全应物而生，对各题材型态的掌握也都相当确实，正符合徽宗描写任何对象都必需得物象之理的主张。画幅左方徽宗自题五言绝句一首，和右下角的署款：「宣和殿御制并书」，均用瘦金体书写，笔势挺健而锋芒毕露。款下还有画押，一般以为是「天下一人」四字的缩写，若此说属实，徽宗确可当之无愧。而像这样款押俱全的作品，诚属少见。
历史上的赵佶即宋徽宗，在政治上表现的很无能，但他的绘画画风艳丽，精妙入微，造诣非常精深。
《枯木怪石图》
《枯木怪石图》又名《木石图》，无款，从画风看，被认定是苏轼的作品。米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”黄庭坚在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸出胸中墨。”这些咏诗的记述，都与这幅《枯木怪石图》的境界景象相一致。
《枯木怪石图》
简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结，直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。
《簪花仕女图》
《簪花仕女图》
全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。此卷传为唐代画家周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。
全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。
唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像，“倾国倾城貌，多愁多病身”，唐代仕女画以其端庄华丽，雍容典雅著称。
《富春山居图》
《富春山居图》是元代著名书画家黄公望（1269~1355年）脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。为纸本水墨画，宽33厘米，长6369厘米，是黄公望晚年的力作。黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，出名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。
《关山行旅图》
此图是浙派创始人明代山水画家戴进所作。
作品图绘高远、深远的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远，从下至上。
画面展现的生活场景真实生动，富有生机。近处板桥上三驴踯躅而行，两位行旅者挑担、背筐后随，显出长途跋涉后即将歇息的放松状态。中景村落中几间简陋茅屋，诸多人物活动其间，有卸担询问的行旅人，有招待客人的店家，有闲坐嬉玩的稚童，还有小狗守立村头，这些情节经有机组合，真实地传达出僻远山村简朴、平和的生活气氛。远景山道上又有拉驴上山者，躬腰挑担下山者，另显一番艰辛情状。环境可居可游，观者如身临其境，无疑也继承了北宋山水画的优良传统，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得。”
此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。
《汉宫春晓图》
《汉宫春晓图》
此作品是明代画家仇英所作。此画用手卷的形式描述初春时节宫闱之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画后妃、宫娥、皇子、太监、画师115人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。人物都是唐代以来衣饰，取名汉宫，是当时对宫室的泛指。
《庐山高图》
全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，是仇英历史故事画中的精彩之作。
《庐山高图》
此作是明代画家沈周41岁时的著名国画作品，是为他的老师70岁生日祝寿，凭借想象而创作的一幅国画精品。
沈周用庐山的崇高来比喻老师的学问与道德，同时庐山上有著名的五老峰，沈周就借万古长青的五老峰来祝贺老师的寿诞。所以他选这个画题是含有特殊意义的。因取庐山的崇高博大赞誉他的老师，所以画面上所画崇山峻岭，层层高叠，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。近处一人迎飞瀑远眺，比例虽小，却起着点题的作用。由于作者极善于虚、实和黑、白的均衡处理，故画面虽饱满却不觉得挤迫窒息。画面上水的空灵、云的浮动，再加上直泄潭底的飞瀑，使密实的构图里有了生动的气韵。整幅画笔墨显得坚实浑厚，景物郁茂，气势宏大，显清新空灵，融“崇高”的人格理想与壮丽的大自然为一体，也揭示了画家的胸襟。
《清明上河图》
作者张择端，北宋画家。擅舟车、桥梁、城郭、市肆画作，传世作品《清明上河图》以汴河为构图中心，对北宋晚期的都城生活作了详尽的描述，展示当时各阶层人物的生活和动态，包括经济状况、城乡关系、民情风俗等。
《清明上河图》
全图有人物五百多个，还有各种建筑、交通工具等，画面全长5287厘米，宽248厘米，是我国古代现实主义绘画最杰出的代笔。
在图中，画家描绘了不同年龄、不同性别、不同职业、不同身份的人物，虽然每个人物仅仅有火柴棍大小，但挑担人弓腰耸肩的姿态，拉车人吃力的样子，有钱人闲散的神情……都被刻画得栩栩如生。此外，画家还画了几十匹牲口、几十栋形形色色的房屋，数百棵姿态各异的树木，这些无一不刻画得精确细致，真可谓巧夺天工。
这么多人物、场景在画面上没有丝毫的堆积感，是因为画家在构图上采用中国画独特的“散点透视”。可以根据绘画的需要随意设置透视点，使画起来有很大的灵活性，保罗的内容可以很多，因而可以同时既画农村又画城里，既画室内又画室内，经过这样的艺术手法处理，使全图内容丰富多彩，情节高峰迭起。
《百骏图》
《百骏图》
此图绘于雍正六年（1728年），堪称郎世宁早期典型代表作品之一。郎世宁，意大利人，1715年来华传教，后因擅长绘画成为康熙、雍正、乾隆三朝的御用画师，郎世宁尤善画马。画卷色彩浓丽、构图精美、极富情趣，堪称中西合璧的杰作。
作品描绘了姿态各异的百匹骏马放牧游息的场面，本幅画姿态各异之骏马百匹，放牧游息于草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食，自由舒闲，聚散不一。在具体的表现手法上，郎世宁发挥了西洋画法中常应用的前重后轻、前实后虚、前大后小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼真，郎氏擅于用中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，显示中西趣味兼容并蓄的画面。如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感；而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，也是以中国传统的渲染方法来完成。
